Jean-Baptiste Camille Corot. Sintesi bio-percorso artistico a cura di Claudio Di Scalzo

Jean-Baptiste Camille Corot

(1796 - 1875)

A cura di CDS

Jean-Baptiste Camille Corot nasce a Parigi da un agiato mercante di stoffe e da una modista svizzera, Corot frequenta dapprima il liceo classico di Rouen, ma al termine degli studi (1814) è costretto a intraprendere il mestiere del padre: tuttavia la sua precisa vocazione artistica lo spinge verso la realizzazione di ben altri obiettivi. È solo nel 1822, all'età di 26 anni, che riesce a sottrarsi ai programmi della famiglia e ad iniziare la propria carriera artistica. Anche se in contatto con gli artisti come Michaillon, Bertin, Alligny, che si erano dedicati alla pittura di paesaggio e appartenevano alla tradizione figurativa neoclassica, Corot ha tuttavia una formazione fondamentalmente da autodidatta.

Importantissimi in questo senso appaiono i viaggi in Italia: il primo di questi, iniziato nel settembre 1825 e protrattosi per tre anni, porta Corot a Roma, Napoli, Venezia. Memore di Constable, che in quegli anni esorta i giovani “a seguire la propria natura”, Corot affronta la pittura di paesaggio con un taglio estremamente personale, spontaneo, spregiudicato: in Italia dipinge opere come Il Colosseo visto dai giardini Farnese, Il Tevere a Castel S. Angelo, Italiana di profilo con un’anfora in testa, tutte esposte al Louvre, che rivelano nell'immediatezza della pittura, nella genuinità di riproduzione dei soggetti, nel tocco delicato o nella luminosa stesura del colore, una ricerca pittorica intesa a rappresentare paesaggio e natura in assenza di regole o di modelli precostituiti. Corot Per la “squisitezza della sensibilità, per il giusto sentimento dei valori, per la poesia dell' atmosfera e per la freschezza della tavolozza, precede e prepara Sisley” (Focillon). In effetti, fin dalle prime opere, Corot dimostra una profonda capacità di rinnovamento della pittura di paesaggio anticipatrice delle modalità espressive degli impressionisti e della pittura en plein air che ad essi prelude.

Dall'Italia invia un quadro Il ponte di Narni, (Parigi, Louvre), che gli permetterà di partecipare per la prima volta all'esposizione del Salon nel 1827; ma ritornato in Francia riprende a dipingere vasti panorami dall'impianto neoclassico, con temi ripresi da scene di sapore biblico o mitologico, ricchi di pastori e di ninfe, di canti e di danze, secondo i dettami del gusto in voga. 

Ritorna una seconda volta in Italia nel 1834, alla ricerca dello “splendore del sole” mediterraneo e di quella luminosità dell'atmosfera, di fronte alla quale Corot dichiara: “Sento l'impotenza della mia tavolozza”. Visita così Genova, Firenze, Venezia, soggiorna sui laghi lombardi, si reca poi in Provenza e nel Languedoc: il viaggio gli permette di dipingere opere come Firenze vista dal Giardino di Boboli (1834, Parigi, Louvre). Ma anche se il suo stile si fa col tempo più sicuro, più attento “il disegno è la prima cosa da cercare, poi i valori; ecco i punti di appoggio: quindi il colore ed infine l'esecuzione” secondo quanto dichiara lo stesso Corot, che continua ad inviare alle esposizioni dei Salon opere più tradizionali, più affini al gusto del pubblico; opere che pur nella coerenza pittorica di un paesaggio riprodotto con toni sobri e delicati, ricchi di grigi, di bruni, di sfumature perlacee, purtuttavia mancano di quella volontà di rinnovamento presente nei piccoli quadri di panorami francesi e italiani. Ai Salon invia cosi Agar nel deserto (1833); Diana sorpresa da Atteone (1836); Omero e i pastori (1845), mentre conserva per sé, senza farle conoscere al pubblico, le tavolette intimiste con i panorami, i paesaggi, le vedute, dipinte durante i suoi viaggi. Si reca in Italia per l'ultima volta nel 1843: qui dipinge Tivoli: i giardini di villa d'Este (1843, Parigi, Louvre), Manetta, l'odalisca romana (1843, Parigi, Museo delle Belle Arti).

  

Tornato in patria, Corot realizza i suoi primi successi; consacrati definitivamente con l'acquisto di una sua opera alla Esposizione Universale (1855), Ricordo di Marcussis, da parte di Napoleone III, successi riconfermati con un secondo acquisto dell'imperatore nel 1867: La solitudine. 

Sono tuttavia i suoi paesaggi ufficiali, le sue vedute classicheggiami, i panorami a soggetto mitologico che ottengono uno specifico riconoscimento. Attratto dagli orizzonti campestri, compie un'altra serie di viaggi, fra il 1854 e il 1862, nelle regioni francesi. Ormai libero da ogni impedimento accademico, il suo stile diventa più leggero, il colore più luminoso, la forma meno definita, alla ricerca di risultati formali di elevatissimo livello qualitativo. Il disegno si perde ormai a favore di una pittura fatta di mezzetinte, di giochi di luce dal sapore impressionistico, Corot scopre nel frattempo la figura umana, dipinge immagini di fanciulle e di donne, piccoli ritratti di persone amiche e familiari, riprodotti in atteggiamento assorto, talvolta incantato: Donna con perla (1868-‘70, Parigi, Louvre); Giovane donna al pozzo (1865-70, Otterloo, Museo). 

Infaticabile com’era sempre stato per lutto il corso della vita, continua ancora freneticamente a dipingere nonostante gli anni; ormai, sicuro delle proprie affermazioni, presenta ai Salon i paesaggi luminosi, le vedute che era solito conservare per sé: Ricordo di Mortefontaine (Parigi,Louvre); La chiesa di Marissel (1867, ivi). Ancora negli ultimi anni produce piccoli quadri la cui freschezza ricorda i dipinti del primo viaggio in Italia: Il campanile di Dottai (1871), La Cattedrale (1874) o La Donna in blu (1874) tutte al Louvre. 

Muore nel febbraio1875, dopo alcuni mesi di malattia, con il rimpianto a suo giudizio di non aver mai saputo fare un cielo: «Ora lo vedo più rosa, più profondo, più trasparente: come vorrei poterlo rendere, per mostrare dove vanno questi immensi orizzonti!».

Giovanni Pascoli: Biografia, ideologia, poetica. Myricae, Canti di Castelvecchio, Poemetti, Poemi Conviviali.

GiOVANNI PASCOLI

Biografia, ideologia, poetica. 

Myricae, Canti di Castelvecchio, 

Poemetti, Poemi Conviviali. 

Cura CDS

Merito di Pascoli è stato quello di inserire la poesia italiana nel gran fiume del simbolismo europeo. Cioè in quella corrente di lirica pura che, con Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé (i quattro simbolisti più autentici perché poeti puri, poeti in senso assoluto) affida alla poesia la scoperta delle illuminazioni, dei rapporti simbolici che corrono tra le cose, tra gli uomini e le cose, tra gli uomini e il loro inconscio. Oltre e fuori del linguaggio comune, pratico, che serve alla comunicazione, i simbolisti svuotano la parola del suo senso originario, etimologico, contenutistico e la usano non per descrivere realisticamente, per fissare oggettivamente dei paesaggi, delle figure umane o storie, ma per suggerire il diverso, per evocare il mistero, per richiamare ed esprimere l’inconosciuto che circonda e assedia l'uomo.

I - TRAGEDIA BIOGRAFICA E IDEOLOGIA

Due fatti fondamentali gettano la loro ombra sulla vita di Giovanni Pascoli (nato a San Mauro di Romagna, 1855 e morto a Castelvecchio di Barga, in provincia di Lucca, nel 1912; ordinario di letteratura latina alle Università di Messina e di Pisa, quindi successore di Carducci nella prestigiosa cattedra dell'ateneo bolognese): l’assassinio del padre e la militanza anarchico-socialisteggiante.

a) La morte del padre (il nido distrutto)

L'uccisione del padre Ruggero Pascoli, amministratore di una tenuta dei principi di Torlonia, per mano di ignoti mentre sul suo calesse ritornava dal mercato di Cesena (leggere le liriche X agosto, II nido dei farlotti, La cavalla storna) e la mancata punizione del colpevole rappresentano un'esperienza traumatica per il dodicenne Zvanì (Giovanni), facendogli conoscere precocemente il dolore e il male (che è “più grande di Dio”). Le difficoltà economiche, le altre sciagure domestiche, la morte della sorella Margherita, della madre e poi ancora del fratello Luigi, il disperdersi della famiglia (il nido distrutto) producono nell’ adolescente una crisi profonda destinata a durare anche negli anni maturi; gli fanno concepire un sentimento negativo, terrorizzato del mondo, dove dominano la morte e la malvagità, la crudele ingiustizia degli uomini.

b) Il socialismo umanitario

L'ingiustizia sofferta per la morte del padre (l'assassino non fu mai trovato), la miseria e l'amara inquietudine orientano il giovane Pascoli verso la predicazione anarchico-rivoluzionaria del socialista romagnolo Andrea Costa. Durante gli anni universitari a Bologna, partecipa a dimostrazioni antigovernative, subisce l'arresto e tre mesi di carcere; più tardi Pascoli scriverà che allora “si processavano come malfattori quelli che aspiravano a togliere il male dal mondo”. Il riellismo anarchico e socialista di Pascoli resta sostanzialmente umanitario e non classista. Il socialismo pascoliano non conosce la lotta di classe e la dottrina marxista, nel convincimento “che il fallo d'amore e di carità ha maggior importanza e consistenza, dirò così scientifica, che le vostre teorie economiche e sociali”, L'idea e la speranza di una umanità libera dal bisogno, l'interesse per lo causa degli emigranti (nel poemetto Italy) e il duro lavoro in terra straniera determinano un altro connotato del socialismo pascoliano che è insieme nazionalista e internazionalista. Secondo Pascoli, i socialisti “come nella lotta economica sostengono gli operai contro i padroni, così nella lotta politica devono sostenere le nazioni (povere e proletarie) contro gli imperi (ricchi ed egemoni)”.

Per questa strada Pascoli arriva al discorso ufficiale, di forte, pericoloso accento nazionalista, La grande proletaria (l'Italia) s’è mossa, del 1911, in cui accetta e giustifica la campagna coloniale di Libia come fosse un'impresa di giustizia socialisticamente cavalleresca, rimangiandosi tulle le invettive alla guerra, tutte le condanne del militarismo precedentemente avanzate in nome degli ideali umanitari e della pace sociale.

  

II - LA POETICA DEL “FANCIULLINO”

Anche per Pascoli la poesia assume l'ufficio proprio di tutto il Decadentismo di rivelazione. Il poeta cerca di scoprire il mistero dell’universo precluso alla conoscenza scientifica, quel mistero, quell'ignoto che la ragione e la scienza non hanno saputo esplorare. L'intuizione visionaria del mistero attraverso la poetica del fanciullino. Manifesto organico dell'idea e della funzione pascoliana di poesia è appunto Il fanciullino, un articolo pubblicato sul “Marzocco” (giornale dell'estetismo decadente fiorentino) nel 1897 e in edizione definitiva nel 1902.

Riprendendo e reinterpretando un'immagine platonica  (nel dialogo Fedone Cebes dice a Socrate che ognuno ha dentro di sé un fanciullino che teme la morte e deve essere rassicurato), Pascoli afferma che tutti gli uomini si portano dentro un fanciullino, cioè un modo pre-razionale, intuitivo e poetco, di guardare gli aspetti del mondo, di sentire le paure e le gioie della vita con gli occhi freschi, stupefatti dell'infanzia, con l’anima calda e fantasiosa propria del fanciullo che vede la prima volta. Questo fanciullino (nascosto e silenzioso negli adulti perché occupati, distratti da interessi pratici, ma pronto a rivelarsi, a parlare anche in loro quando maggiormente  soffrono, si entusiasmano e si commuovono)  “alla luce sogna o sembra sognare ricordando cose parla alle bestie, agli alberi, ai sassi, alle popola l'ombra di fantasmi ed il cielo di dei”.

Il fanciullino cerca la  poesia nelle piccole cose; anche nelle cose quotidiane, familiari “come la pimpinella (erba aromatica) sul greppo dietro la casa, è il nuovo per chi sa vederlo”  Opppure trova nelle grandi cose tramandate dalla leggenda e dalla storia il piccolo, cioè il particolare modesto, puro.

La poesia non deve proporsi intenzionalmente scopi utilitari, non deve essere “poesia applicata”. Il poeta-fanciullo “è poeta, non oratore, non tribuno, non filosofo, non istorico, non maestro, non tribuno o demagogo, non uomo di stato o di corte”. La socialità della poesia sta nel suo essere solo poesia, nel suo ridursi al “cantuccio” del cuore. Ma proprio per questo, per essere sogno e visione, meraviglia e conforto, la poesia abolisce l'odio e affratella gli uomini.

  

III.- TEMI E TECNICHE ESPRESSIVE

Dalla tragedia familiare ai mistero dell'universo.

Abbiamo detto che i temi fondamentali, più profondi e qualificanti  della poesia  pascoliana  si  esprimono  con strutture e linguaggio simbolista. Quali temi? La tragedia familiare, mai placata e rassegnata, che ritorna sempre dolorosamente ossessiva alla memoria. La rivelazione dell'inconscio, la discesa nelle zone torbide degli istinti e degli affetti bloccati, l'ambiguità e l'inquietudine dell'adolescenza, certi momenti autobiografici di sessualità ambigua e sofferta. Le vicende del mondo dei campi (dapprima il paesaggio romagnolo, la «Romagna solatia», poi la Garfagnana di Castelvecchio in Toscana al posto della nativa Romagna troppo legata a luttuose memorie) perché “nella vita semplice e familiare e nella contemplazione della natura, specialmente in campagna, c'è una gran consolazione”, il mistero dell'universo, l'immenso ciclo e gli abissi cosmici che danno, a pensarli e più ancora a sentirli, una sconvolgente vertigine, un “freddo orrore” e un brivido di morte.

Simboli, fonosimboli, onomatopee

Questi quattro temi, dramma familiare, penetrazione autobiografica dell'inconscio, natura e campagna consolatrici, mistero cosmico, vengono realizzati con nuove strutture e tecniche espressive che usano i simboli (immagini simboliche e figure onìriche, di sogno), i fonosimboli (analogie e sinestesìe), le onomatopee.

Significativi i sìmboli pascoliani, prodotti dall'esistenza intima del poeta, violata e offesa dagli uomini, sconvolta dal trauma della tragedia familiare che lo ha marcato per sempre: il simbolo del nido, del nido distrutto, la famiglia, l'ambiente familiare, luogo sicuro, caldo di affetti, colpito ingiustamente e distrutto dalla violenza e dal male degli uomini. Altro simbolo, questa volta cosmico, il libro (nella lirica omonima); sfogliato da una mano invisibile, il libro sta a indicare la grande ombra del cosmo e della vita, in cui gli uomini vanamente si perdono senza trovare risposta agli interrogativi del loro esistere (il libro del mistero).

Oltre che a livello figurativo, di immagini simboliche come il nido distrutto, il libro, e altre che vedremo esaminando la raccolta Myricae, il simbolismo di Pascoli procede anche più scopertamente sulla parola con interventi tecnici a livello fonico-metrico. Agendo sulla parola indipendentemente dal suo significato, dal suo valore semantico, Pascoli privilegia il gioco dei suoni, manovra gli accordi musicali, fonicamente imitativi che la parola stessa può suggerire. Il simbolismo fonico o fonosimbolismo pascoliano introduce una fitta rete di analogie e di sinestesie, di suoni e dì onomatopee per evocare, suggerire realtà lontane, profonde e misteriose.

Frequenti le analogie e le sinestesie che legano, associano in maniera inedita e audace impressioni sensoriali diverse come: Là, voci di tenebra azzurra, associazione, ripetiamo, di termini diversi, di differente appartenenza sensoriale (voci, riguarda l'udito; tenebra azzurra, riguarda la vista) per esprimere il suono delle campane nella notte. Altre sinestesie: strepere nerodi un treno; pende un silenzio tremulo, opalino, dove ricorrono fusioni e scambi traslati tra sfere sensoriali auditive (strepere, pende un silenzio) e visive, cromatiche (nero, opalino). Sono vocaboli fonoespressivi: strosciando e sibilando il vento; a onde lunghe romba (la campana e l'eco diffuso dei suoi rintocchi); cartocci strepitosi (le foglie secche del granoturco sotto i movimenti dei monelli che ruzzano, fanno strepito). Famose le onomatopee, i segni creati su imitazione di rumori naturali con cui Pascoli riproduce il suono delle campane (din-don o don-don) e il richiamo, il grido notturno dell'assiuolo (chiù).

IV. SVOLGIMENTO DELL'OPERA

Quadro sintetico

I. “Myricae”

la natura misteriosa e simbolica

analisi di Lavandare (l'aratro simbolo della solitudine esistenziale)

analisi de // bove (paesaggio cosmico minaccioso e inquietante)

analisi di X Agosto (la rondine-padre uccisa e la casa-nido distrut­ta)

analisi de L'assiuolo (il grido del chiù presentimento e avvertimen­to di morte)

IL I «Poemettì» e i «Canti di Castelvecchio»

il ciclo delle stagioni e il lavoro agricolo nella Garfagnana

analisi de La siepe (simbolo ideologico della piccola proprietà)

i fiori e la loro simbologia sessuale

analisi di Digitale purpurea (l'ambiguità e il fascino della tentazio­ne giovanile)

analisi di Il gelsomino notturno (il mistero carnale e miracoloso del generare)

III. I “Poemi Conviviali”, i miti dell'antichità classica aggiornati e interpretati come moderni
simboli esistenziali

I  “Myricae”: una realtà naturale misteriosa e simbolica

Nella prima raccolta di poesie 1891-1903, col titolo di Myricae, tolto a un verso della quarta egloga di Virgilio (dove il nome delle umili piante, le tamerici, indicava argo­menti e figure in stile dimesso) incontriamo, secondo quanto avverte la prefazione dello stesso Pascoli, “frulli d'uccelli, stormire di cipressi, lontano cantare di campane”, dedicati alla memoria del padre morto (“Rimangano rimangano que­sti canti su la tomba di mio padre!...”).

Sono brevi orizzonti di campi nel giro delle stagioni (albe festive, vespri, temporali, sere d'ottobre, notti di neve), rapide note e colori del paesaggio e della natura romagnola, degli animali e degli uccelli, momenti e aspetti dei mestieri e della fatica quotidiana (cucitrici, lavandaie, carrettieri, aratori, mie­titori). Tutti questi elementi vengono tuttavia colti e rappre­sentati con sensibilità e modi espressivi nuovi. Non solo nella loro evidenza realistica, attraverso i contorni netti, visibili delle loro presenze materiali, ma anche nel clima allusivo e segreto, nel significato simbolico e musicale di una loro di­versa, più profonda e misteriosa realtà.

a) In «Lavandare» l'«aratro» abbandonato esprime la soli­tudine

Per misurare la grande distanza che separa questo origina­le atteggiamento poetico pascoliano dal Naturalismo/Veri­smo, consideriamo in Myricae il madrigale Lavandare (1894) dove ricorrono impressioni visive e uditive che nonsono più solo realistiche, ma soprattutto allusive e simbo­liche.

L'aratro che resta nel campo, dimenticato tra le nebbie mattinali di novembre dopo l'aratura, esce dall'ambito realistico di un quadro stagionale, dalle linee di un pae­saggio-roba di tipo verghiano per diventare una figura em­blematica, un segno negativo del vivere. L'aratro senza buoi è il simbolo di una condizione umana dolorosa e turbata: quella della lavandaia stornellatrice che mentrerisciacqua e batte i panni (suggestive cadenze onomatopeiche dello sciabordare e dei tonfi spessi) soffre interiormente la solitudine e l'abbandono: “quando partisti (un tu sempre presente al cuore, l'amante, il promesso sposo) come son rimasta! / come l'aratro in mezzo alla maggese”. Lo stato di solitudine, la situazione esistenziale dell'ab­bandono e della dimenticanza - dimenticato l'aratro,dimenticata forse la donna -, resa con simbolismo visivo dall'aratro immobile,senza buoi, viene dunque completa­ta e approfondita musicalmente, per analogia musicale, dalla lunga cantilena popolaresca che parla di vento, dineve, della partenza tanto tempo fa di una persona cara che non è ancora tornata.

b) Ne “II bove” un “più grande mondo”  sconvolto e inquie­tante.

Confrontiamo ancora il famoso sonetto carducciano Il bove (1872) con l'altro di Pascoli Il bove (1890), sempre in Myricae. Carducci, con forte senso nostalgico del paesag­gio maremmano e sulla traccia culturale e «georgica» del suo Virgilio (poeta latino da lui prediletto) sta in ammira­zione davanti al «pio bove»; vede la «possente e placida bestia» (come spiega in una lettera), pura e sacra, nel mo­mento in cui si erge monumentale in mezzo ai «campi li­beri e fecondi», oppure quando paziente e “contento” sot­to il giogo aiuta l'uomo nel lavoro dei campi.

Diversa la prospettiva pascoliana. Non lo sguardo del poeta, non la sua ammirante contemplazione del “pio bove” (che gli infonde nell'animo un “sentimento di vigo­re e di pace”), ma i “grandi occhi” del bove stesso agisco­no in Pascoli come punto di vista nel sonetto. Il mondo d'intorno, visto con i «grandi occhi» del bue, attraverso la sua ottica macroscopica che si suppone ingrandisca enor­memente le cose, porta Pascoli a sconvolgere il paesaggio, ad alterarne non solo le proporzioni, le misure (il «rio sot­tile», il piccolo ruscello che si trasforma in azzurro, «ceni­lo» fiume) ma a cambiarne, a deformarne lo stesso signifi­cato. Il paesaggio cresce come un pauroso, misterioso in­cubo, man mano che scendono le ombre della sera. La natura dilaga e si altera in una apparenza visionaria, nelle dimensioni di un mistero cosmico quanto mai minaccioso e inquietante; uccelli e nubi assumono al tramonto strane forme irreali; diventano “immagini grifagne” (figure rapa­ci) e «tacite chimere» (mostri mitologici).

Dilatando e scavando in direzione metafisica, Il bue di Pascoli rispetto a quello naturalistico e georgico di Car­ducci rappresenta - con nuovo procedimento decadente - un'altra realtà inquieta e inconoscibile, un altro universo, la presenza assillante e misteriosa di “un più grande mon­do”.

e) La lirica “X Agosto” e il simbolo del “nido distrutto”. I più significativi simboli pascoliani derivano dalla tragica esperienza infantile del poeta, dal dramma familiare (l'as­sassinio impunito del padre) che lo ha sconvolto, lo ha se­gnato per sempre, destinandolo - anche da adulto, anche da uomo maturo - ad una dolente, inguaribile angoscia, ad una lunga paura e ad una difesa continua, allarmata della propria vita nei confronti degli altri uomini. Abbia­mo già citato il simbolo del nido distrutto. Vediamo come la lirica X Agosto (1896) svolge questo simbolo, radicato nel sangue e nella memoria.

Scritta nell'anniversario dell'uccisione del padre avvenuta trent'anni prima (10 agosto 1867), la poesia segue la leg­genda popolare che vede nel fenomeno estivo delle stelle cadenti le lacrime di San Lorenzo; interpreta e rivive que­sta leggenda come prova dell'invincibile presenza e ricor­renza del Male sulla terra (nel calendario liturgico il mar­tirio del santo cade appunto il 10 agosto). La memoria te­nace, ossessiva di Pascoli dilata il crudele avvenimento privato a dramma universale del Male onnipresente al mondo, indifferente e sordo alle sofferenze degli uomini. E inventa una serie di simboli istintivi e dolorosi: la rondi­ne-padre uccisa mentre tornava alla sua casa-nido; la ron­dine uccisa, crocifissa,protesa in terra come in croce, con ancora in bocca Vinsetto-cena per i suoirondinini-figli; la famiglia-nido che aspetta inutilmente, e si disfa, muoreanch'essa, consunta dalla fame (il nido nell'ombra “che at­tende/che pigola sempre più piano”).

d) Sogni e simboli onirici. La simbologia degli uccelli e ”L'assiuolo”

Tipici materiali e forme poetiche decadenti, i sogni e i simboli onirici ricorrono nella breve lirica Carrettiere (sempre in Myricae), col protagonista, un carrettiere di carbone che sogna la gioia semplice e favolosa del Natale durante il suo viaggiare notturno tra le gole dei monti. Anche nel paesaggio astratto, metafisico di Scalpitìo il

«piano deserto, infinito» e l'incubo prodotto dal galoppo misterioso (che significa morte) sono elementi di apparte­nenza onirica, proiezioni nel sogno di uno stato psicologi­co d'angoscia. Simboli fonici e onomatopee ricorrono spesso inMyricae dove Pascoli rifa il verso agli uccelli (un tac tac di capinere, un tin tin di pettirossi, un rerere di cardellini), ottenendo risultati poetici folgoranti (“Virò...disse la rondine. E fu giorno”). La simbologia degli uccelli assume spesso un significato di morte. Come nelle doppie quartine di novenari de L'assiuolo.

Il brivido di morte che il canto all'alba dell'assiuolo (un rapace notturno detto anche chiù, portatore di lutti e di­sgrazie secondo la credenza popolare) trasmette all'uomo viene espresso da Pascoli coi mezzi di un simbolismo fo­nico accorto e sensibilissimo. Nella lirica L'assiuolo, tutta intonata al richiamo lugubre e angosciante dell'uccello, chiù, ogni strofa termina col motivo, col ritornello ono­matopeico e significante, col richiamo monosillabico chiùdell'uccello notturno (“veniva una voce dai campi: /chiù...”; “Sonava lontano il singulto: chiù...”; “e c'era quel pianto di morte... chiù”) ad indicare oscuro dolore, a suggerire inconscio turbamento, misterioso presentimento e avvertimento di morte, pianto di morte per l'uomo.

Gli uccelli notturni, la civetta, l'assiuolo, con il loro canto luttuoso (la “stridula risata” della civetta, la voce lontana e il “singulto” del chiù) smuovono nelle zone dell'incon­scio una presenza di morte, un senso mortale di angoscia che invade e turba la vita. La simbologia degli uccelli notturni pascoliani ridesta nel subcosciente dell'uomo stati psicologici di turbamento e indistinta paura, brividi miste­riosi e profondi di morte.

  

II. I “Poemetti” e i “Canti di Castelvecchio”: un più vasto disegno

Le brevi, folgoranti liriche di Myricae diventano i lunghi

racconti in versi nei Primi poemetti (1897-1904) dei Nuovi poemetti (1909) e dei Canti di Castelvecchio (1903-1907-1912). 1 temi della campagna, raggnippati in al­trettante sezioni intitolate al lavoro della terra, La sementa, L'accestire (erbe e piante che crescono), La mietitura, La vendemmia raccontano poeticamente le vicende stagionali e agresti della Garfagnana di Castelvecchio in Toscana (dove Pascoli possedeva una casa). Le descrizioni procedono larghe, ricche di particolari, con una conoscenza precisa, addirittura tecnica dei lavori agricoli, con vocaboli riferiti spesso diretta­mente dal linguaggio vernacolo della gente garfagnina.

   

a) II mondo agreste e salvifico della «piccola proprietà» ne «La siepe».

Tuttavia anche l'ambiente rurale e la storia reale-allegorica del nascere, del fiorire dell'amore di Rosa e di Rigo e del formarsi della loro famiglia finiscono idealizzati e trasfigurati. Anche i gesti contadini, le abitudini quoti­diane e le pratiche stagionali della gente dei campi diven­tano momenti e simboli di un rito esistenziale, rappresen­tano una vita esemplare, vista e considerata come modello da vivere a contatto con la natura buona che consola e protegge.

Significative, indizianti, sotto questo profilo, nei Primi Poemetti, le terzine de La siepe, che vengono lette oggi in chiave sociologica, allegorico-sociologica come il manife­sto del Pascoli borghese e piccolo proprietario terriero. La «siepe, utile e pia» cinge «il campetto» come «l'anello al dito»; è sacra e indissolubile come il vincolo, la fede ma­trimoniale. Per essa, difeso dalla sua recinzione (“non mai abbastanza tenace e folta e spinosa”, afferma Pascoli in un articolo dove esalta il sentimento agricolo della terra), il poeta-proprietario può vivere “libero e sovrano”. La sieperappresenta dunque il simbolo, questa volta ideologico ol­tre che esistenziale, della proprietà privata che garantisce e difende la vita e i beni del poeta contro la vastità estra­nea e nemica del mondo.

   

b) «Digitale purpurea», «II gelsomino notturno» e i loro sim­boli sessuali.

Le linea di tendenza simbolistica di Pascoli non si smenti­sce. E proprio nei Primi Poemetti e nei Canti di Castel-vecchio risaltano esempi efficaci del simbolismo pascolia-no da collocare nell'area dell'inconscio, nelle zone torbide degli istinti, delle paure e dei sentimenti bloccati. Abbia­mo visto in Myricae il messaggio di morte che trasmetto­no gli uccelli notturni. E dopo L'assiuolo, ritroviamo Ilchiù nei Nuovi poemetti dove ritorna a indicare (col suo “dolce/mesto verbo eternamente uguale”) la solitudine, la paura di Viola per sua sorella che, sposandosi, è andata incontro «a chi sa qual martirio». Ebbene, come gli uccel­li specie quelli notturni, anche le immagini dei fiori e la natura campestre sono usate da Pascoli per comunicare col mondo inquietante oltre la realtà visibile.Al simbolismo floreale pascoliano appartengono Digitale purpurea (nei Primi poemetti) e // gelsomino notturno (ne / Canti di Castelvecchio), due liriche visionarie e ipnoti-che, simbolistiche e decadenti che portano nel titolo due nomi di fiori.

Nella trama di Digitale purpurea s'incontrano due antiche compagne di collegio, due educande: la bionda, virtuosa Maria (la sorella stessa del poeta, “semplice di vesti e di sguardi”) e la meno virtuosa Rachele, bruna, dagli occhi che «ardono». Nel loro dialogo ricordano la digitale pur­purea, il «fiore di morte» dal profumo affascinante e vene­fico che un giorno lontano ha turbato la loro adolescenza. Mentre Maria ha resistito alla morbosa suggestione del fiore proibito (a forma di dita, come una mano umana “macchiata di sangue”), Rachele ha invece ceduto alla tentazione. Il fondo erotico del poemetto nel suo simboli­smo floreale indica la repulsione-attrazione giovanile del piacere, allude all'ambiguità e al fascino della tentazione. La sessualità introversa e morbosa diDigitale purpurea, nella sua insinuante dolcezza (“E dirmi sentia: vieni!/Vie-ni/E fu molta la dolcezza! moltal/tanta, che, vedi.../... si muore!”) significa anche misteriosa attrattiva e desolazione della morte, secondo il gusto decadente che identifica amore e morte, piacere e morte, Eros e Thanatos (per dir­lo in termini freudiani).

Un altro fiore, il gelsomino di Spagna, la cosiddetta “bella di notte” che apre i suoi petali le sere d'estate e li chiude all'alba, esprime simbolicamente con simbologia floreale ne Il gelsomino notturno un momento autobiografico disessualità pascoliana dolcemente ambigua e sofferta. La lirica viene scritta per l'occasione del matrimonio di un caro amico, come risulta da una nota dello stesso Pascoli: “E a me pensi Gabriele Briganti risentendo l'odor del fiore che olezza nell'ombra e nel silenzio: l'odore del gelsomino notturno. In quelle ore sbocciò un fiorellino...: voglio dire, gli nacque il suo Dante Gabriele Giovanni”(nacque, nel senso di: fu concepito/

Ne Il gelsomino notturno due vicende parallele occupano l'arco di tempo che va dalla sera all'alba. Quella dei gio­vani sposi che nella casa accogliente e silenziosa vivono la loro prima notte di nozze. E quella del poeta che dal difuori (“ape tardiva” che trova “già prese le celle”), come un escluso, un uomo senza donna, privo d'amore (votato autobiograficamente Pascoli ad una condizione perpetua di celibato «forzatamente casta e orribilmente mesta»), inparte vede la notte nuziale che si prepara (“Splende un lume là nella sala”; “Passa il lume su per la scala;/brilla al primo piano: s'è spento...”) e in parte indovina il miste­ro carnale e miracoloso del generare (che sta avvenendo), con trasalimenti di infantile, regredita curiosità. Fino a quando, all'alba, “si chiudono i petali un poco gualciti” a significare l'atto amoroso ormai consumato, con concepi­mento nuziale di un'altra creatura umana (“l'urna molle e segreta” indica appunto il seno materno che «cova», cioè prepara, matura la sperata felicità di un nuovo essere).

Con Digitale purpurea e Il gelsomino notturno Pascoli evoca zone altrimenti indecifrabili del mistero, scende nel l'oscurità del subcosciente dove la creatura umana, Rachele in Digitale purpurea, il poeta stesso nel Gelsominonotturno, subiscono esperienze psichiche traumatizzanti e shock esistenziali.

III. Nei “Poemi Conviviali” i miti ripensati come simboli esistenziali.

La tendenza a svolgimenti poetico-narrativi di vasta por­tata prosegue neiPoemi conviviali, 1904 (così detti dalla rivi­sta dell'estetismo romano «II Convito» in cui apparvero dap­prima), con l'elaborazione pascoliana di miti, di leggende classiche e dei primi tempi cristiani. I personaggi dell'antichi­tà pagana, Saffo, Achille, Ulisse, Omero, Esiodo, Alessandro Magno, vengono ripensati alla luce di un'umanità moderna, simbolica e precristiana, diventano creature che sentono la vanità della loro vita proprio mentre questa raggiunge il culmine.

Giunto con le sue conquiste ai limiti della terra, Alexan-dros si trova di fronte l'Oceano, deserto immenso che rappre­senta l'ansia perenne, la suggestione del mistero tuttora in­soddisfatto dopo tanti avventurosi traguardi. L'ultimo viaggio reinterpreta il mito di Ulisse in chiave di decadentismo esi­stenziale, con Circe, le Sirene, che raffigurano le vane lusin­ghe dei sensi e il naufragio all'isola di Calipso (la Nasconditrice) che esprime il tramonto di ogni illusione.

Vita del realista Gustave Courbet con testimonianze e frammenti diaristici. Cura Claudio Di Scalzo

Claudio Di Scalzo

VITA DEL REALISTA GUSTAVE COURBET

(con testimonianze e frammenti lirici)

È nota la leggenda che circonda Gustave Courbet (Ornans, 1819 - La Tour-de-Peilz, Svizzera 1877).  Il realista, l'«apostolo del brutto», il demolitore della colonna Vendôme, non sono che uno dei profili di una personalità ricca quanto contraddittoria. Si proclamava «senza ideale né religione ma», innanzitutto, pittore. Al pubblicista Francis Wey egli dichiara: «Io dipingo come un dio» e quest'orgoglio, spesso deriso, evidente nel suo gusto quasi narcisistico per l'autoritratto, è quello di un uomo con un'esperienza straordinaria le cui ambizioni, anche se confuse, sono sempre confortate dal successo pittorico. È evidente, in Courbet, il ruolo dell'atavismo familiare  e geografico.

Il padre, mezzo signorotto di campagna e mezzo contadino, il nonno materno, fedele ai principi del 1789, e la madre, prudente  e accorta, spiegano, in larga parte, la psicologia dell'artista. Inoltre, Ornans e la valle  dalla  Loue, rappresenteranno  una  fonte continua di ispirazione. La sua vocazione si manifesta molto presto: dopo gli studi presso il piccolo seminario di Ornans, poi a Besançon, ove si accosta alla pittura, e successivamente a Parigi nel 1840.

I  suoi  inizi sono oscuri: si sa solo che frequenta diversi atelier in qualità di allievo esterno. Ma il fatto che egli si sottragga al cursus accademico, non deve indurci a sottovalutare la formazione e la cultura del giovane Courbet. Le opere degli anni 1840-'48 che, secondo il soggetto (Le Guitarrero, 1845, collezione privata) o lo stile (L'homme à la pipe, 1846, museo di Montpellier) si possono definire romantiche, sorprendono per la qualità immediata dell'esperienza acquisita e la complessità delle influenze: i modelli cui  il  pittore fa riferimento sono italiani, da Venezia a Napoli, spagnoli, nordici. In "Courbet au chien noir" (1842, Petit Palais, Parigi) l'autorità della composizione, l'eleganza del contorno che circonda animale e padrone, la semplicità dell'effetto del chiaroscuro e infine la luminosità  del paesaggio appartengono a un sapiente pittore che rende omaggio a Bellini, a Tiziano e anche  a  Bronzino. Con un bagaglio narrativo ridotto all'essenziale, "Les amants dans la campagne" (versioni al Petit Palais e a Lione) denotano un lirismo niente affatto scialbo, ma immediatamente popolare.

  

L'artista si afferma al Salone del 1849. Fra le sette tele che egli invia, mentre "L'homme à la ceinture de cuir", definito «studio dai Veneziani», appartiene alla generazione degli autoritratti precedenti, "l' Aprésdîner à Ornans" (offre qualcosa di nuovo. Questa riunione  di  amici  sorprende  per  il formato:  Courbet  osa trattare in grande la scena di maniera. Del resto, l'influenza di un viaggio compiuto in Olanda è stata decisiva: «Rembrandt incanta le intelligenze e stordisce gli imbecilli  [...], Van Ostade, Van Craesbeeck mi seducono». Il romanziere e critico Champfleury eleva l'opera all'altezza «delle grandi assemblee di borgomastri di Van  der  Helst»: il paragone è, però, giusto solo a metà: Courbet è infatti più vicino ai pittori monocromi che non alla brillantezza di Van der Helst. Con il Enterrement à Ornans (Salone del 1850-'51), oggetto, allo stesso tempo, di scandalo e di successo, nasce la leggenda di Courbet. Insieme di ritratti (hanno posato gli abitanti di Ornans, dal  sindaco al becchino) "l'Enterrement" sbalordisce sia per il suo verismo sia per le dimensioni.

   

Un episodio banale è trattato con la stessa cura e la stessa attenzione psicologica del Sacre de Napolèon di David. Le reazioni sono violente: «È mai possibile dipingere gente così orrenda?», si chiedono i borghesi in un disegno di Daumier. «Feroce accesso di misantropia»,  «ignobili  caricature  che  ispirano disgusto e sono solo fonte di risate», questi sono i giudizi della critica. «Per essere realista, non occorre tanto fare  il  vero. Occorre invece fare il  brutto», verseggia de Banville. In ciò risiede il controsenso che l'opera di  Courbet continua  a suscitare.

In effetti, l'Enterrement, Funerale a Ornans,  è una pagina di umanità in cui Courbet, con un'attenzione scrupolosa unita alla simpatia per un «paese», mostra  come  un villaggio re agisce di fronte alla morte. «È forse colpa del pittore, si chiede Champfleury, se gli interessi materiali, gli egoismi sordidi, le meschinità di provincia [...] graffiano  il  volto, spengono questi occhi, corrugano le fronti?» Ma Courbet non ha dimenticato né l'emozione né la vera afflizione, e la sua commedia umana è complessa quanto quella di Balzac. La lezione satirica e il giudizio morale passano in  secondo  piano;  di  fatto,  la realtà  è magnificata e diventa verità generale, grazie all'ampiezza della trattazione, alla scienza dell'assembramento disordinato degli astanti, al lirismo del colore.

Ormai Courbet è consacrato dalla critica capo dei realisti, a fianco di Champfleury. Le  provocazioni del personaggio, i discorsi tenuti alla birreria Andler, luogo di riunione del  cenacolo,  spiegano  la  celebrità  chiassosa  che sarà propria della scuola. Ma le etichette vanno accettate solo con prudenza. Quando Courbet,  all'Esposizione internazionale del 1855, deciderà arditamente di organizzare una presentazione separata delle sue opere, egli stesso spiegherà nella prefazione del suo catalogo: «La qualifica di realista mi è stata imposta così  come  agli  artisti del 1830 venne imposta quella di romantici [...] Essere in grado di tradurre i costumi, le idee, gli aspetti del mio tempo, secondo la mia valutazione, [...] in una parola fare arte viva, ecco il mio scopo». Del resto, Courbet vede prima di pensare. "Casseurs de pierres" (Salone del 1850-51, dipinto andato distrutto a Dresda durante l'ultima guerra), opera socialista secondo Proudhon, è nato, prima di tutto, da un incontro, da una visione di miseria su una strada: «Senza volerlo, semplicemente dipingendo ciò che ho visto, ho sollevato ciò che chiamano la questione sociale».

Courbet sarà definito «occhio» da Ingres. Les demoiselles de  village (Salone del 1852, New York, Metropolitan Museum) rappresentano senz'altro un soggetto sociale, l'elemosina fatta dalle sorelle del pittore a una pastorella, ma, per l'artista, l'essenziale era costituito da un problema pittorico, quello di inserire dei personaggi in un luogo. Allo stesso modo, il quadro delle "Bagnanti" (Montpellier), che si dice sia stato preso a scudisciate da Napoleone III al Salone del 1853, è quasi staccato dal soggetto. Quanto di più accademico di un nudo in un paesaggio? «Nulla sarebbe la volgarità delle forme, ma la volgarità  e l'inutilità del pensiero sono abominevoli», annota Delacroix nel suo Diario, associandosi a Ingres e annunciando Baudelaire in  un'alleanza paradossale ma comprensibile contro una pittura così disinteressata e «antisovrannaturalista».

Nello  stesso  tempo,  sotto  l'influenza  di Proudhon e come sospinto dalla propria reputazione, Courbet si convince di essere un pittore socialista e partecipa alla  stesura  di "Du principe de l'art et de sa destination sociale "(1865) che propone una nuova lettura della sua opera. Così,  la  nudità deformata  delle "Bagnanti" diventa un monito contro i pericoli della vita oziosa e debilitante della borghesia, mentre "Les demoiselles des  bords  de  la Seine" (Salone del 1857, Petit Palais) rappresentano l'immagine dell'universo triste del lusso. "L'Atelier du peintre" «allegoria reale, interno del mio studio  che  ha determinato sette anni della mia vita artistica» (Esposizione del 1855, Louvre) è un'ambiziosa sintesi  dell'ideologia  di  Courbet.  Il relativo insuccesso deriva dal fatto che la trascrizione simbolica è ancora confusa e, soprattutto, troppo sensibile alle «porzioni»,  come quella della donna nuda che osserva Courbet mentre questi dipinge. "Le retour de la confèrence" (Salone del 1863, quadro distrutto),  pesante satira che mostra alcuni preti euforici dopo un buon pranzo, è troppo picaresco per essere realista. La volontà di satira  ne  impedisce  la riuscita.

 Paradossalmente, Courbet trionfa con i dipinti senza «problemi». "La femme au perroquet" (New York, Metropolitan Museum) suggerisce, secondo Castagnary, il paragone con Tiziano, mentre le sue  conturbanti  donne addormentate riescono a sedurre l'ambasciatore di Turchia, Khalil Bey, acquirente del "Bain turc" di Ingres. Le grandi composizioni, quali il "Combat des cerfs" e "La remise des chevreuils" (1861 e 1866 rispettivamente, Louvre) o L'hallali du cerf (1867, Besançon), gli valgono un deciso successo popolare. In esse, egli dà prova di tutta la sua conoscenza della natura e degli animali, confermata dai soggiorni nelle foreste germaniche, con una verve e una facilità talvolta fin troppo disinvolte.

Il Courbet pittore di successo merita la Legion d'onore, ma il Courbet socialista olimpico non esita a rifiutarla. La guerra del 1870  e  gli  avvenimenti  della Comune sconvolgeranno la vita di Courbet. Presidente della commissione nominata dagli artisti per vigilare sulla conservazione dei musei e delle ricchezze artistiche, egli svolge le funzioni di un sovrintendente alle Belle Arti. Si mette in mostra con la petizione del 14 settembre 1870 che richiede la rimozione della colonna Vendôme, «monumento privo di ogni valore artistico e tendente a perpetuare, con il suo significato, le idee di guerra  e  di  conquista  respinte dal sentimento di una nazione repubblicana», ed è presente, il 16 maggio 1871, al suo abbattimento. Dopo il crollo della Comune, Courbet  «il rivoluzionario» viene arrestato e deferito al Consiglio di guerra: viene condannato a sei mesi di carcere. Il seguito della  sua  vita  è dominato dalla preoccupazione per i suoi debiti. Viene anche respinto al Salone del 1873. Quando l'Assemblea approva il progetto di ricostruzione della colonna Vendôme, Gustave Courbet è ormai obbligato a recarsi in esilio in Svizzera. La vendita giudiziaria del 1877 lo prostra definitivamente: muore il 31 dicembre dello stesso anno. «Non compatiamolo [...], egli è passato attraverso le grandi correnti [...], ha sentito battere, come colpi di  cannone,  il  cuore  di  un popolo e ha terminato nel cuore della natura, in mezzo agli alberi» dirà, quale orazione funebre, Jules Vallés.

Jean François Millet. Sintesi bio-percorso artistico a cura di Claudio Di Scalzo

JEAN FRANÇOIS MILLET 

(1814 - 1875)

a cura di CDS

Nato a Grucky in Normandia, figlio di contadini, si dedica presto alla pittura, dapprima a Cherbourg poi nella capitale francese (dal 1837); a Parigi è allievo di Delaroche, ma irritato per il sostegno non ricevuto da questo nella domanda per l'Accademia francese di Roma, abbandona il maestro e i suoi insegnamenti, dedicandosi all'autonomo approfondimento delle opere dei pittori Daumier, Delacroix, Courbet. Espone al Salon fin dal 1842; le sue prime opere, ispirate a scene pastorali o mitologiche, oppure a soggetti storici e legate al gusto settecentesco, e in particolare ai dipinti di Fragonard, non incontrano grande successo (Dafni e Cloe, Offerta a Pan, Edipo). Fra il 1845 e il 1848 questi temi tendono a scomparire dal repertorio pittorico di Millet, che si dedica con sempre maggiore impegno alla rappresentazione di scene di genere, alla descrizione di ambienti di vita contadina. Così al Salon del 1847, accanto alla Cattività degli ebrei a Babilonia, espone Il vagliatore, opera che riproduce un umile contadino, con sinceri accenti di emotiva partecipazione alla vita delle classi sociali meno agiate. Entrato in contatto con i pittori della scuola di Barbizon  (che intendono rinnovare l'accademismo dominante attraverso quel realismo del mondo della natura che secondo loro solo la pittura di paesaggio è in grado  di rappresentare), diventato repubblicano in occasione del moti del 1848, Millet finirà con l'esaltare nei suoi quadri le dure condizioni del lavoro contadino e col riprodurre le stentate condizioni di vita del proletariato agricolo.

    

Nel 1849 l'artista si ritira definitivamente a Barbizon, dove rimarrà fino alla morte, avvenuta nel 1875; qui dipinge II seminatore (del 1851, ora al Boston, Museum of Fine Arts), II pasto dei mietitori (1851), Le spigolatrici (1857, Parigi, Museo d’Orsay), opere nelle quali è messo in evidenza il lato eroico della dura vita contadina non senza sfumature dal tono predicativo. L'iconografìa esaltativa della vita dei campi si arricchisce con le successive opere: L'Angelus (del 1859, Parigi, Museo d’Orsay), La nascita di un vitello (del 1861), L'uomo con la zappa (del 1862-‘63), quest'ultimo destinato a diventare un emblema del socialismo ottocentesco. Millet è sempre più conosciuto e acquista fama crescente: partecipa all'Esposizione Universale del 1866 con un cospicuo gruppo di opere che gli assicurano grande popolarità. 

Accanto ai dipinti che lo rendono più famoso, l’artista produce una serie di disegni a carboncino, a matita, a pastello, (Primule, 1868, Boston, Museum of Fine Arts, La primavera, 1868-73, Parigi, Museo d’Orsay), i quali rilevano il suo meraviglioso senso della linea. Ma di là degli intenti polemici o educativi del suo stile, incentrato su un profondo interesse per le condizioni di vita della povera gente, derivatogli da Daumier, e su di un amore per la rappresentazione della realtà, acquisito da Courbet,... resta in Millet un notevole talento per le luminescenze e le ombre, per i giochi di luce negli aperti orizzonti della campagna francese. “Le figure individuate come valori di masse, senza inutili particolari descrittivi”, scrive Giulio Carlo Argan, “sono intimamente fuse con le grandi luci del paesaggio e molto spesso l’altezza lirica delle opere d’arte è superiore a ogni programma o affermazione politica e sociale”. (1995)

Claudio Di Scalzo: La Mostra di Was Ist Das a Chiavenna utile per la scuola chiavennasca e valtellinese. Obiettivo educativo: Conoscere l'arte contemporanea nel territorio

Claudio Di Scalzo

LA MOSTRA DI WAS IST DAS A CHIAVENNA UTILE PER LA SCUOLA CHIAVENNASCA E VALTELLINESE. OBIETTIVO EDUCATIVO:

CONOSCERE L'ARTE CONTEMPORANEA NEL TERRITORIO

Sono tornato da un paio di ore dalla mostra del Gruppo WAS IST DAS, a Chiavenna, Ex Convento Agostiniane, curata da Salvatore La Vecchia; ho memoria altamente visuale delle opere esposte dagli artisti del gruppo, ho letto il catalogo. Ed è proprio il catalogo che è il caso di procurarsi dopo aver visitato la mostra. Esso funziona perfettamente da viatico alla conoscenza di un gruppo di artisti con opere diverse tra loro per rimandi e storie personali ma che si amalgamano in uno spazio ex sacro (come forse tutta l'arte occidentale) presentandosi (oh virtu!) comunità di artisti a una comunità alpina. A una città.

Questa "narrazione" funziona perché è svolta da un "appassionato d'arte" (così viene definito dai membri del Gruppo Was Ist Das nel proporlo in catalogo come compagno di strada narratore) ma non da un addetto ai lavori: uno che facesse il critico d'arte di mestiere o che avesse una visione militante della critica con scelte da tempo organizzate sulle opere figlie del novecento (è il mio caso la seconda derivata, dato che da anni propongo un ritorno alla pittura da quadro e al disegno ancorché metabolizzando le avanguardie e i linguaggi più diversi come il fumetto) non avrebbe avuto lo sguardo globale e d'insieme proposto dando a ogni opera un ruolo; e questo perché il curatore, Salvatore La Vecchia, con una formazione filosofica, pubblicazioni sul teatro, interessi per la musica barocca, ha saputo organizzare la biografia del gruppo, le diverse scelte estetiche, la filosofia implicita nel loro operare, in modo armonico; in una serie di capitoli e sottocapitoli (ad esempio il capitolo "Was ist Das'" e i sottocapitoli o paragrafi: "Una domanda infinita", "Che cos'è l'arte?" "Was Ist Das è Wasistdas") retti in forma interrogativa e con risposte che vanno dal particolare delle opere esposte e prodotte alla cornice generale dell'arte in ampia cornice storica e culturale.

Il catalogo-racconto diventa pertanto comprensibile anche per chi si avvicina per la prima volta a un'arte per certi versi dedita allo sperimentalismo e nello stesso tempo opera collegamenti con quella filosofia dell'arte i cui esponenti sono ricordati con brevi citazioni mai ridondanti ma funzionalmente esplicative alla missione del testo: che poi è quella di presentare un decennio di lavoro di artisti coraggiosi (Maria Antonietta Errani, Giampiero Pucciarini, Norma Gianera, Barbara Matilde Aloisio, Matteo Lisignoli, Daniele Carpi, Silvia Del Grosso, Elena Milani, Elena Tam) che, come ben rivela Salvatore La Vecchia, hanno scelto la via "eretica" d'organizzarsi in gruppo per resistere all'omologazione del feticismo artistico proposto dal potente mercato dell'arte, cercando però allo stesso tempo di praticare la sperimentazione nei linguaggi.

La presentazione poi, del curatore, oggi, in mostra, si è rivelata un para-testo orale interessante, scegliendo di legare Agostino, le suore che lo onorarono col monachesimo, il convento stesso come spazio,... alla modernità degli oggetti-opere artistiche che, in gruppo, parti di un intero, acquistano potenza e suggestione. Perché problematiche, visualmente intriganti, originali frammenti di bellezza a fronte dell'intero Bello che è il creato divino.

Agostino filosofo dell'inquietudine e del travaglio spirituale certamente potrebbe approvare questi inquilini chiavennaschi. E per conoscerli occorre la mostra visitare,e in rima, catalogo conservare.