Hugo Von Hofmannsthal: Scelta di aforismi. Vita e opere.

Hugo Von Hofmannsthal

AFORISMI

Come sentiamo, così vogliamo essere sentiti.

Genio è chi crea concordanza tra il mondo in cui vive ed il mondo che vive in lui.

Gli amici non sono né molti né pochi ma in numero sufficiente.

I bambini sono divertenti proprio perché si possono divertire con poco.

I più pericolosi dei nostri pregiudizi regnano in noi contro noi stessi.

La filosofia è giudice di un'epoca: brutto segno quando ne è invece l'espressione.

La profondità va nascosta alla superficie.

Le persone che amiamo sono abbozzi di possibili quadri.

L'età dell'uomo vista di dentro, è eterna giovinezza.

Lo spirito sano cerca il reale, l'insano si attacca all'irreale.

Si hanno un po’ meno amici di quanti si suppone, ma un po’ più di quanto si conosce.

Tutto ciò che è creduto esiste, e soltanto questo.

Una certa dose d'orgoglio è un utile ingrediente del genio.

Una piuma può tornire una pietra se la muove la mano dell'amore.

 I buoni pensieri si devono poter guardare anche da dietro.

 Vita e opere di Hugo Von Hofmannsthal (1874 - 1929)

Il nonno paterno di Hofmannsthal discendeva dalla Boemia e aveva sposato una milanese. Suo padre, Hugo Hofmann von Hofmannsthal, direttore di banca a Vienna, sposò Anna Fohleutner, originaria dell'Austria meridionale. Dopo aver frequentato il liceo a Vienna, Hofmannsthal studiò giurisprudenza e superò il primo esame di Stato; studiò poi filologia romanza e nel 1898 conseguì la laurea in filosofia. Nel maggio 1900 si presentò per il lettorato in filologia romanza alla facoltà di filosofia delI'università di Vienna con la sua «Studie über die Entwicklung des Dichters Victor Hugo». Nel dicembre egli stesso ritirò la domanda.

Frattanto aveva sposato la sorella dell'amico Hans Schlesinger, Gerty, e si era trasferito (1901) dalla casa paterna nella Salesianergasse a Rodaun presso Vienna. Qui visse con la moglie e tre figli fino alla morte, se si eccettuano molti viaggi che lo portarono per lo più verso i paesi del Mediterraneo. Durante la prima guerra mondiale fu dapprima ufficiale della riserva in Istria, poi all'archivio di guerra e nel servizio stampa del Quartier Generale. Dal 1916 fu impiegato in missioni politiche in Scandinavia e in Svizzera. La caduta dell'impero asburgico lo colpì come una sventura personale. Da questo colpo non si riprese mai completamente.

Hofmannsthal venne alla ribalta a 17 anni come ragazzo prodigio. Già nel 1890 aveva pubblicato nella rivista An der schonen blauen Donau quattro poesie, firmandosi «Loris Melikow» (nome di un generale russo sotto Alessandro II). Con lo studio drammatico Gestern (1891), pubblicato con lo psendonimo di «Theophil Morren» nella Moderne Rundschau, il giovane poeta divenne celebre di colpo. Fino al 1895 egli pubblicò con lo pseudonimo di «Loris», perché come alunno del Liceo accademico gli era proibita l'attività letteraria. Erano «opere giovanili», per le quali manca ogni parallelo letterario: niente dello «Sturm und Drang» e del pathos giovanile, manca la retorica enfatica come pure ogni tendenza declamatoria a migliorare il mondo.

«Maturità precoce», «Neoromanticismo», «Simbolismo», «Estetismo», «Decadentismo», «fin de siècle» - le parole d'ordine erano belle e pronte. Il contatto con i poeti del «Junges Wien» e la frequentazione del celebre Café Griensteidl, il ripudio decisivo - in nessun modo programmatico - del naturalismo per «l'arte per l'arte» certe caratteristiche impressionistiche nonché i suoi sfoghi su argomenti letterari in giornali e riviste, dettero esca a queste false etichette, che gli dovevano essere attribuite fino alla morte. Hofmannsthal stesso ha indicato la via per l'interpretazione della sua produzione giovanile nelle annotazioni Ad me ipsum (1931) scritte per Walter Brecht.

Karl Naef ha rilevato per primo e validamente il carattere «preesistente» dell'opera giovanile di Hofmannsthal e definito l'opera della maturità come superamento ed esaltazione di questo stato. Ancor prima di aver fatto la sua esperienza del mondo e di aver dominato razionalmente i problemi della vita, Hofmannsthal possedeva una vasta coscienza universale, un senso dell'unità totale, della connessione cosmica paragonabile al «panteismo» dei giovane Goethe: non nel senso del misticismo cristiano, bensì piuttosto come una specie di panpsichismo. Nelle prime poesie, particolarmente caratteristiche: «Welt und Ich» («Mondo ed io»), «Der tiefe Brunnen» («Il pozzo profondo»), «Ich losche das Licht» («Spengo la luce»), si avvicendano unità cosmica e introversione estrema: io come mondo mondo come io. L'esperienza dei mondo ha per lui il carattere dell'anamnesi, della reminiscenza platonica. Si aggiunge nel giovane Hofmannsthal una coscienza della civiltà quasi altrettanto inspiegabile dal punto di vista razionale.

Nell'erede del molteplice patrimonio culturale della monarchia asburgica, nelle cui vene scorreva sangue ebraico, tedesco e italiano, anche le cose più lontane e rare divengono vicine e vive. A questo rapporto col mondo, con la storia, col patrimonio culturale corrisponde anche il rapporto con i singoli argomenti letterari. Si trattava però in Hofmannsthal piuttosto di un ripensamento, una trasposizione, un rinnovamento organico dei motivi maggiori e minori della letteratura mondiale. Il concetto di «invenzione originale» non ha per lui alcuna validità. Al suo posto subentra un pensiero associativo infinitamente ricco, le cui tracce si possono seguire chiaramente nelle annotazioni al romanzo incompiuto «Andreas» e negli abbozzi drammatici.

La grande crisi avvenuta nella sua vita e nella sua produzione intorno al 1900 fu causata dall'uscita dalla «preesistenza». Così definì Hofmannsthal «lo stato glorioso ma pericoloso»; del giovane nel suo rapporto col mondo; condizione da lui considerata pericolosa, perché al di là della problematica etica. Testimonianze di questa crisi sono Das Bergwerk zu Falun (1899, pubblicato per intero solo nel 1933) ed Ein Brief (in Der Tag, 18.10.1902, apparso in volume in Das Märchen der 672. Nacht, 1905), divenuto famoso come «Der Brief des Lord Chandos».

La difficoltà di giungere alla vita dallo stato mistico-preesistente, era aggravata dal fatto che inizialmente il poeta non aveva fede religiosa. Il sacrificio che Hofmannsthal come poeta dovette compiere, è espresso nella frase dello Ad me ipsum: «Il dominio magico della parola, dell'immagine, del segno non può essere trasposto dalla preesistenza all'esistenza». Ora si trattava per lui di dar forma con coscienza e senso di responsabilità alla propria esperienza spesso difficile. Dopo la perdita del possesso mistico-magico del mondo, egli dovette ancor più tendere alla conquista poetica di esso e attraverso l'autocoscienza giungere all'autodominio all'azione, al dolore.

È sorprendente e desta ammirazione il fatto che Hofmannsthal, giunto a questo punto della sua evoluzione, non si sia rassegnato e non si sia chiuso nel silenzio, dopo questa crisi tuttavia non scrisse più poesie. Di tutta la sua produzione lirica, egli salvò solo 25 poesie. Dal poeta venne fuori il drammaturgo il «saggista» - in un senso molto elevato - e il depositario di una grande eredità, il politico della civiltà. Gestern è l'unico lavoro di Hofmannsthal che nel dettato mostra caratteristiche della letteratura fin-de-siècle. Ma anche qui il personaggio di Andrea «l'artista della vita», viene già spinto all'assurdo.Der Tod des Tizian (1901) si svolge in un «mondo elevatissimo», rappresentato come mondo dell'arte. In Der Tor und der Tod (1900), come colpa del protagonista passivo, viene presentato il distacco dalla vita, ma anche la «dolcezza della colpa», perché essa e pure connessione con la vita.

Der weisse Fächer (1907) tratta il problema fedeltà-infedeltà in chiave ironica; Die Frau im Fenster (1899) in chiave tragica. Alkestis (1894 pubblicato nel 1911) da Euripide salva il suo consorte col sacrificio di se stessa. Der Abenteurer und die Sängerin (1899) accenna per la prima volta (ironicamente) al motivo matrimonio-paternità-figli. Sobeide in Dle Hochzeit der Sobeide(1899) naufraga proprio quando vuol realizzare il suo sogno. In Der Kaiser und die Hexe (1900) viene raffigurata la liberazione attraverso l'azione da una magica seduzione amorosa. Das Bergwerk zu Falun (1933) mostra un tentativo tragicamente fallito di rientrare nel regno della «preesistenza». Das kleine Welttheater (1903) tira le somme e accenna a creazioni future. Lo stato panteistico della connessione universale è visto qui anche come amore umversale, fratellanza universale nel senso del misticismo francescano.

In Gerettete Venedig (1904-1905 ispirato al dramma di Thomas Otway Venice Preserved, 1682) risuona la polemica con S. George. In Elektra (1903) e inOedipus und die Sphinx (1906) sembrano affievoliti sia il determinismo scientifico sia le teorie di Bachofen e di Freud. Il sangue appare come portatore del destino e della maledizione ereditaria, non molto diversamente dagli Spettri di H. Ibsen. Elettra è «uno ieri immobile meditabondo in attesa» (Nadler), Creonte e Edipo incarnano l'hybris della razionalità e del sesso (Naef).

Con le commedie, che Hofmannsthal definisce la «socialità raggiunta» egli intraprende la via della connessione non mistica col mondo. Questa avviene, come egli descrive in Ad me ipsum, per tre vie: attraverso l'attività, attraverso l'opera, attraverso il figlio: Christinas Heimeise (1910), Der Rosenkavalier (1911), Ariudne auf Naxos (1912), Der Bürger als Edelmann(1918), Dame Kobold (1920), Der Schwierige (1921), Florindo (1923), Der Unbestechliche (1956) e Arabella (per Richard Strauss, pubblicato postumo nel 1933). Queste commedie con i temi in esse trattati (fedeltà e infedeltà, irrigidimento e «venirsi incontro», matrimonio e paternità) non soltanto sono connesse tra di loro ma anche con la sua prima produzione.

Sorprendente e caratteristico è il fatto che quasi tutti personaggi positivi di Hofmannsthal siano figure di donne. Gli stessi temi trattano, su un piano elevatissimo, anche Die Frau ohne Schatten (libretto d'opera e favola 1919) eDie ägyptische Helena (1928). Al di là di queste opere si stende un arco che va da Jedermann (1911) a Das Salzburger grosse Welttheater (1922), a Der Turm(1925). Jedermann (ispirato a Everyman, opera scritta in Inghilterra nel sec. XV) mostra una problematicità rigorosamente cristiana. Morire non significa più «metamorfosi» o esaltazione dionisiaca, bensì la fine della vita umana su questa terra. Fede e opere sono concepite in senso cattolico. In Das Salzburger grosse Welttheater la totalità del mondo intuita da Loris viene intesa come«theatrum mundi» e ciò in una stretta adesione formale a Calderon. L'attualizzazione avviene principalmente nella figura del mendicante, che rinunzia alla vendetta per libera decisione della volontà: «Avvicinamento estremo al cristianesimo cattolico, processo di formazione della dottrina sociale della Chiesa».

Der Turm parimenti ispirato a Calderon («La vita è sogno») è una tragedia dello Stato e insieme il testamento di Hofmannsthal. Il suo tema è il significato del mondo storico, l'ordinamento dello Stato, della società e della famiglia e la struttura morale dell'individuo. C'è alla base l'esperienza attuale della rivoluzione sociale, viene predicato il vangelo della non violenza, simboleggiata dal re dei bambini nella prima stesura e essenzialmente dalla figura del principe Sigismondo nell'ultima. In Sigismondo, la regalità è vista come incarnazione dell'autorità spirituale-morale e in funzione rappresentativa; in suo padre Basilio, come istinto del piacere e potere personificato, in Giuliano come intelligenza ibrida; in Oliviero, che nell'ultima stesura, più pessimistica assume particolare rilievo come avversario di Sigismondo come fatalità politica. La preoccupazione del completamento diDer Turm turbò gli ultimi 10 anni di Hofmannsthal.

Der Turm ebbe anche una funzione inibitoria rispetto a un progetto più piacevole, il romanzo Andreas oder Die Vereinisten (pubblicato postumo nel 1932). L'idea di un «romanzo di formazione» aveva occupato lo scrittore fin dal 1910, nell'anno seguente furono stesi i primi capitoli, nel 1913 seguirono rielaborazioni col titolo «Die Dame mit dem Hundchen» («La signora col cagnolino») e «Die wunderbare Freundin» («L'amica meravigliosa»).

Durante la prima guerra mondiale egli stese numerosi appunti allusivi, che danno a vedere che era in gestazione un «Wilhelm Meister» austriaco: al tempo di Maria Teresa un giovane signore di piccola nobiltà viennese parte e attraverso la Carnia (incontro con la giovane Romana alla fattoria di Finazze) giunge a Venezia, dove incontra avventure e metamorfosi. Parimenti postumi furono pubblicati nel 1955 gli abbozzi di Xenodoxus. L'opera del Bidermann (Cenodoxus) appartenente al primo barocco è solo un punto di partenza. Le fonti di Hofmannsthal derivano qui da tre settori: l'esoterismo, la fisiognomica e il folklore. Lo scrittore voleva mettere in rilievo il carattere simbolico del mondo. Così si chiude, dalle primissime poesie fino alle ultime annotazioni pubblicate, il ciclo artistico di Hofmannsthal.

Hofmannsthal prediligeva il teatro festoso e sulle scene volle il successo. Questo gli derivò, più che dalla «musica verbale» delle prime opere, dalla sua collaborazione più che ventennale con Richard Strauss. Essi composero insieme 12 opere teatrali. Oltre le opere citate, anche il ballettoJosephslegende (1914), insieme con Harry Graf Kessler, e nel 1925 Die Ruinen von Athen, sulla musica di Beethoven per Le creature di Prometeo; infine ilRosenkavalier, film con scenografia e costumi di Alfred Roller.

Elektra, scritto già nel 1903, fu musicato da Richard Strauss solo quattro anni dopo (in forma ridotta). Il poeta voleva allontanare il musicista dal dramma musicale per indurlo alla commedia con musiche, all'opera buffa, all'opera semiseria mitologica, alla commedia di conversazione con musica. Ciò gli riuscì però solo in parte. Egli non fu in grado di cambiare la musica di Strauss, talvolta non congeniale alla sua lingua e al suo stile, anzi allo spirito dei suoi libretti. Le continue discussioni e le polemiche portarono infine a un certo esaurimento. Il carteggio con R. Strauss documenta ancora una volta su quale piano elevato fossero discusse queste diversità di opinione.

La saggistica di Hofmannsthal comprende gli Erfundene Gesprache und Briefe(«Conversazioni e lettere immaginarie») e le Reden und Aufsätze («Discorsi e articoli») che si trovano nelle Opere complete del 1927, integrate da Loris, il libro che raccoglie la prosa giovanile, e dalla Beruhrung der Sphären (1931, «Contatto delle sfere»). Questi articoli (su argomenti letterari, sulla Germania e l'Austria, su temi di politica culturale) testimoniano l'attaccamento di Hofmannsthal al classicismo e al romanticismo tedesco, al «secolo della cultura tedesca» che va dal 1750 al 1850. È da notare che qui i riferimenti letterari e linguistici si richiamano continuamente al modello neolatino, specialmente alla Francia. Anche nell'opera poetica di Hofmannsthal è sempre visibile l'influsso neolatino, dalle prime reminiscenze di De Musset, Gautier, M. Maeterlinck e Verlaine, attraverso Molière, per ciò che riguarda spirito e tematica, fino alle ultime opere legate a Calderon. Anche sotto questo aspetto Hofmannsthal segue le orme del Grillparzer, di cui voleva essere considerato il continuatore.

Lo legò a George solo la reciproca stima delle rispettive opere. Sul piano umano e ideologico la loro posizione era piuttosto antitetica. Hofmannsthal non volle nessun «circolo» e nessun predominio letterario o d'altro genere. Ogni mezzo, anche quello di un giornalismo elevato, era per lui buono, per riuscire a penetrare nello spirito della sua epoca. Si preoccupò perciò che «lo spirito diventasse vita e la vita spirito», e si adoperò per «la concezione politica dello spirito e la concezione spirituale della politica, nell'intento di formare una vera nazione» (nel discorso dí Monaco del 1927: Das Schrifttum als geistiger Raum der Nation, «La letteratura come spazio spirituale della nazione»). Da un punto di partenza austriaco egli intraprese il tentativo finora più vasto e definitivo di creare per i tedeschi un nuovo mondo culturale.

Perseguì questo scopo con la produzione librettistica e con la sua attività di curatore di testi con la creazione del festival di Salisburgo, di cui fu l'animatore spirituale, e con la partecipazione a molteplici iniziative politico-culturali. Il suo obiettivo ultimo era un'Europa rinnovata grazie alle risorse classiche, umanistiche e cristiane, che doveva abbracciare in ugual misura l'elemento tedesco, quello slavo e quello neolatino.

(Helmut A. Fiechtner - dal Dizionario della letteratura mondiale del 900, Edizioni Paoline, Roma 1980)

Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa e Luchino Visconti - A cura di Claudio Di Scalzo

 

Siccome appare fondamentale per le classi quarte, ma anche per le classi quinte, la lettura de Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa, unitamente alla visione del film che ne ricavò Luchino Visconti, viene proposta la vita dello scrittore - assieme ad un sintetico percorso letterario - e un breve saggio che unisce “lettura” del romanzo e della pellicola.(Claudio Di Scalzo)

TOMASI DI LAMPEDUSA: VITA E PERCORSO LETTERARIO

Nacque a Palermo il 23 dicembre del 1896 da un’antica famiglia nobiliare. Giuseppe Tomasi, duca di Palma e principe di Lampedusa fu l’unico figlio maschio di Giulio Maria Tomasi e Beatrice Mastrogiovanni Tasca di Cutò. La primogenita ed unica sorella dello scrittore, Stefania, morì di difterite nel 1897 all’età di tre anni. La madre, donna di forte personalità, di spirito aperto e indipendente, esercitò una grande influenza su di lui, manifestando d’altra parte anche un’accentuata possessività nei suoi confronti. I rapporti con il padre, sicuramente più retrivo, furono invece piuttosto freddi. Alle lettere arrivò tardi, dopo un’esistenza fatta di viaggi all’estero e solitari, lunghi soggiorni nel palazzo paterno di Palermo e nella grande casa di campagna di Santa Margherita Belicea, la quale conteneva un teatro.

Fu proprio qui che Tomasi di Lampedusa assistette per la prima volta all’Amleto messo in scena da una compagnia di girovaghi. Sempre a Santa Maria Belicea apprese a leggere e scrivere, sia in italiano, grazie ad una maestra elementare (Donna Carmela), sia in francese, per le cure della madre. La nonna, dal suo canto, lo allietava con la lettura di Regina dei Carabi di Salgari. Nel 1911 si iscrisse al liceo classico che frequentò prima a Roma, poi a Palermo. Si iscrisse, in seguito, alla facoltà di Giurisprudenza dell’Università di Roma, nel 1915, ma non conseguì mai la laurea, contrariamente a quanto è stato più volte affermato. Partecipò alle due ultime guerre mondiali e, fatto prigioniero nella prima, riuscì tuttavia a fuggire, traversando a piedi l’intera Europa. Ricoprì la carica di ufficiale effettivo sino al 1925, poi abbandonò l’esercito e si ritirò in Sicilia, allontanandosi da essa solo per compiere viaggi finalizzati alla conoscenza delle letterature straniere, in particolare della narrativa francese dell’Ottocento.

Nella biografia di Tomasi di Lampedusa un’importanza decisiva ha la partecipazione al congresso letterario di San Pellegrino del 1954, al seguito del cugino poeta Luigi Piccolo. In quell’occasione, Tomasi di Lampedusa conobbe Montale, Ravegnani, Bellonci, Bassani. Della sua biografia, cosa che sfogliando libri ed enciclopedie lascia alquanto delusi, non si hanno molte altre notizie, oltre a quelle già riportate; sappiamo che gran parte del tempo fu speso dal nobile scrittore in letture e meditazione. Taciturno e schivo, tendeva volentieri all’isolamento; diceva: «Ero un ragazzo cui piaceva la solitudine, cui piaceva di più stare con le cose che con le persone».

In una recensione de Il Gattopardo apparsa nel 1959 su Comunità, Geno Pampaloni, famoso critico letterario scomparso il 17 gennaio 2001, spiegava come anche dalla prosa di Tomasi di Lampedusa si riuscisse ad intuire che: «Tutta la sua vita era stata un’avventura spirituale intensa e sorvegliata, una consapevole lettura del mondo e del nostro tempo».

Poco si sa circa l’origine e lo sviluppo dell’attività letteraria dell’autore siciliano, anche se si è accreditata l’ipotesi che, tornato a Palermo, egli si sia messo a scrivere quasi di getto Il Gattopardo.

Eugenio Montale usava definirlo come uno di quegli «scrittori di un unico libro» di cui è piena la nostra letteratura tra i memorialisti-narratori, specialmente dell’Ottocento. Il Gattopardo, in effetti, è l’opera cui è legata la vastissima fama dell’autore siciliano e rappresenta, inoltre, una sorta di lascito ereditario, essendo giunto sotto gli occhi di tutti nel 1958, quando Tomasi di Lampedusa, a causa di un carcinoma polmonare, era già morto da un anno, precisamente il 23 luglio del 1957: «Ancora una volta il destino era stato fedele all’uomo, che era schivo del clamore, del successo, della retorica: e glieli aveva risparmiati», (G. Pampaloni).

Il Gattopardo, vincitore del Premio Strega, fu anche oggetto dell’impegno di Luchino Visconti, che nel 1963 lo tradusse in film, lasciando interpretare a Burt Lancaster la parte del principe Fabrizio Salina.

Il dattiloscritto de Il Gattopardo fece il giro di diverse case editrici e fu respinto da lettori autorevoli come Vittorini. Se ne interessò invece Bassani che, recatosi in Sicilia, ormai morto l’autore, trovò un manoscritto dell’opera, altri scritti, testi di saggi e racconti, riuscendo così a ricostruire la complessa personalità di Tomasi di Lampedusa. L’attenzione della critica si concentrò inizialmente sulla tesi conservatrice dell’opera, che sembrava giustificare la convinzione dell’immobilità della storia. In realtà il fulcro del romanzo è da ricercare nel motivo decadente del presagio della morte e nell’antico tema dell’ineluttabile fluire del tempo.

Oltre al romanzo principale, sono apparsi postumi i Racconti (1961), leLezioni su Stendhal (1977) e Invito alle lettere francesi del Cinquecento(1979).

In un articolo apparso sulla terza pagina del Corriere della Sera del 6 dicembre 1996, il figlio adottivo di Tomasi di Lampedusa rivelava la filosofia del principe. Studioso di musica e direttore dell’Istituto Italiano di Cultura, Gioacchino Lanza Tomasi confessava: «Lampedusa era certamente un uomo di segreti».

Riferendosi al capolavoro del genitore diceva: «Lampedusa si identificava con il principe Salina»; ma la famosa battuta del «cambiare per non cambiare», pronunciata da Tancredi all’interno della vicenda, come spiegava ancora Lanza Tomasi, «non è la morale del romanzo, altrimenti Lampedusa l’avrebbe fatta pronunciare al principe. Lampedusa, invece, considerava la morale del cambiare per non cambiare schifosa e inaccettabile».

Si dice da sempre che il personaggio di Tancredi sia stato ispirato allo scrittore proprio da Lanza Tomasi, che rispondendo alle domande dell’intervistatore raccontava: «Nel 1953 Lampedusa sente di dover fare qualcosa per animare Palermo. E’ uomo di cultura mostruosa, ha letto tutto. E allora prende a frequentare un gruppo di giovani, conosciuti in casa del barone Bebbuzzo Sgadari di Lo Monaco. Bebbuzzo era un’originale figura di omosessuale, un aristocratico. In casa sua passavano gli intellettuali, da Bacchelli, a Berenson e Calvino. Da Bebbuzzo, Lampedusa conosce Francesco Orlando, Francesco Agnello, Antonio Pasqualino, me e la mia fidanzata di allora, Mirella Radice. Orlando diverrà suo discepolo, io verrò adottato».

Lanza Tomasi continuava spiegando: «Dipingono Lampedusa come un conservatore, ma non lo era. Votò monarchico al referendum del 1946. Poi credo votasse per la Dc. Ma conosceva Marx, studiava Lenin, Croce, Gramsci. E credeva nella rivoluzione francese. Celebrato come scrittore dell’aristocrazia, considerava la decapitazione di Luigi XVI “la testa meglio staccata della storia”. Era persuaso che la storia dovesse muoversi di tanto in tanto con delle scosse formidabili».

Lanza Tomasi definiva ancora Lampedusa come «un uomo d’azione» che: «Tentò la fuga dal campo di concentramento, viaggiò in Europa con la madre, si fidanzò due volte. Poi sposò la principessa baltica Licy Wolffstomersee in Lettonia, prima donna psicanalista d’Italia. Psicanalizzò Bebbuzzo, me e Orlando, ma Lampedusa declinò sempre, sorridendo scettico».

Entrando ancor di più nell’intimità di Lampedusa, Lanza Tomasi diceva: «Si levava al mattino presto, usciva di casa, comprava il Corriere e il Giornale di Sicilia e leggeva al caffè, lavorando. Seguiva la politica internazionale e si divertiva a segnare gli strafalcioni dialettali del Sicilia. Dalla politica e dalla letteratura traeva una lezione morale: come si agisce. E questo insegnava a noi ragazzi. La televisione non gli piaceva. Non volle comprarla e quando un televisore gigantesco apparve in casa dell’amato cugino Casimiro Piccolo, sentenziò: “Con quell’apparecchio sulle ruote non si può più conversare”. Disprezzando la provincia, l’immobilismo, Lampedusa ci spingeva a guardare altrove. Nessuno lavorava di quei nobili, non mio padre, non i Piccolo. Il solo Giovanni Grasso era dirigente ai cantieri navali ed era un caso. Si passava pigramente dai cocktail, dai miei genitori a palazzo Mazzarino, al calcolo dei bilanci in rovina. Lampedusa no: leggeva Moravia e gli piaceva, leggeva Pratolini. Disprezzava Patti, ma apprezzava Brancati. Diceva che Montale era secondo solo ad Eliot, nel Novecento».

Alla domanda del giornalista sul perché Beatrice Tasca Filangeri di Cutò, scrivendo al figlio Giuseppe ormai cinquantenne, lo nominasse sempre al femminile come fosse una donna, Lanza Tomasi alzava la mano in diniego: «Qualche critico ha parlato di omosessualità, ma nei testi non ce n’è traccia».

Sui segreti di Tomasi di Lampedusa, che Lanza pareva conoscere ma non voler rivelare, forse rimarrà sempre il mistero o, ancora, il dubbio che siano più banali di quel che s’immagina.

Un'ultima frase, riportata nel libro di Enzo Biagi, Dizionario del Novecento, può darci l'idea dell’eredità lasciataci da questo personaggio straordinario che così bene aveva colto l’avversione della classe dirigente italica al cambiamento: «Bisogna sempre lasciare gli altri nei loro errori». Colpisce, di queste parole così eticamente ambigue, la radice culturale aristocratica, mediterranea e cattolica, che per noi “europei” di oggi è facile mettere a confronto con la posizione sensibilmente più assertiva e pragmatista espressa in altri paesi dell’Unione, protestanti, di tradizione più solidamente borghese e democratica. Una posizione che si sintetizza nelle parole di un grande personaggio della cultura continentale, contemporaneo del Tomasi: «Chi non ritiene che la conoscenza debba convertirsi in obbligo morale, diviene preda del principio di potenza, e ciò produce effetti dannosi, rovinosi non solo per gli altri, ma anche per lui stesso» (Carl Gustav Jung).

IL ROMANZO

Giuseppe Tomasi di Lampedusa iniziò il suo romanzo nel 1954. Non era uno scrittore di professione. E il suo intento era quello di scrivere su di un bisnonno che aveva vissuto al tempo dei Borboni e assistito all'arrivo di Garibaldi e poi dei Savoia. Così fra il 1956 e il 1957 scrive la storia che aveva elaborato. Spedisce i primi capitoli alla Mondadori che rifiuta il testo e poi alla Einaudi dove il giudizio negativo è espresso da Vittorini. Lo scrittore siciliano allora spedisce il libro, oramai terminato, alla Feltrinelli e grazie a Giorgio Bassani e alla lucidità (e al fiuto) dell'editore, il romanzo vede la luce nel 1958, vince lo Strega nel '59 e si avvia al suo destino di long seller. La vicenda è ambientata in Sicilia nei mesi della spedizione dei Mille e della successiva costituzione del Regno d'Italia. Protagonista è una famiglia patrizia, quella dei Salina, il cui capofamiglia, il principe Fabrizio, incarna in sé la lucida conoscenza del mondo e il disincanto e la disillusione che alberga negli aristocratici e più ampiamente in una “razza” antica come quella siciliana. Nella famiglia, oltre a quello della moglie Stella, spicca il personaggio di Concetta, sensibile creatura che è innamorata senza speranza di Tancredi, il nipote prediletto di Fabrizio. Quest'ultimo, fascinoso e esuberante, connubio perfetto di patrimoni sperperati e di generazioni al potere, aderisce con entusiasmo alla spedizione di Garibaldi e delle sue truppe, i celebrati Mille, e poi alla regolarizzazione sabauda. In questo trasformismo storicamente giustificato («È necessario che tutto cambi , perché niente cambi») Tancredi sposa la bella Angelica Sedara, figlia di Don Calogero, un intelligente arricchito che, con la dote che assegna ad Angelica, permette a Tancredi di vivere all'altezza del suo nome e di presentarsi alle prime elezioni per la Camera dei Deputati.

Fabrizio, a cui l'emissario del governo Sabaudo Chevalley offre la carica di Senatore del regno D'Italia, declinerà l'invito e suggerirà il nome di Calogero Sedara. I gattopardi come lui hanno compiuto il loro ciclo vitale: e in questa visione fatalistica, Fabrizio accomuna a sé il popolo siciliano e la sua classe aristocratica, destinata a morire per incapacità di adeguarsi ai nuovi tempi.

Il romanzo procede con due salti cronologici: il primo è riferito al 1883 quando, invocata e attesa, giunge la morte per il principe. Il secondo salto porta le vicende al 1910, quando le sorelle Salina, ultime eredi, assistono alla distruzione delle reliquie custodite nella cappella di famiglia, atto che suggella la fine dei Salina e di un'intera epoca.

Il Gattopardo è una commistione di romanzo storico e romanzo di memoria cui, meno scopertamente, si unisce a tratti anche la struttura di romanzo autobiografico. Tomasi Di Lampedusa, Il Gattopardo, Feltrinelli, Milano 1958.

IL FILM

La trasposizione del romanzo (Luchino Visconti, 1963)

Esistono tre segmenti in cui, in base ai tempi della scrittura, è suddivisibile il romanzo: Luchino Visconti prende i primi due, corrispondenti ai capitoli I-IV e V, che vanno dal maggio 1860 al novembre 1862, e ne fa un capolavoro.

La fedeltà con cui segue il testo è assoluta; Visconti contraddice, così, quella sorta di regola aurea per la quale un bel film può derivare da una grande opera letteraria solo se le è infedele. Egli stesso sembrava averla avvallata con La Terra Trema. Ma è una regola che non vale più, quando vi sia perfetta coincidenza tra l'autore e il regista: stessa intelligenza, stessa sensibilità, stessa cultura, stesso mondo d'appartenenza. Visconti non deve uscire fuori da sé per girare Il Gattopardo: deve solo raccontare il suo mondo.

Il pessimismo del principe di salina, di Tomasi di Lampedusa, si fonde dunque con quello di Visconti dando vita a un'omogenea visione della realtà: disincantata e realistica. E, per ottenere questo, aderisce molto più ai fatti, riducendo al minimo la presenza dell'autore.

Così vengono eliminate la focalizzazione interna e la voce narrante; e sono, invece, ampliati i riferimenti storici: lo sbarco dei Mille, l'annessione della Sicilia al regno d'Italia, lo scontro tra l'esercito borbonico e gli ultimi garibaldini ad Aspromonte. Queste scelte di Visconti hanno anche un chiaro significato didascalico e in particolare per quel pubblico internazionale che non ha un'adeguata conoscenza della storia italiana. Ma sono anche da inserire in quella tensione realistica e in quel forte senso della storia che aveva caratterizzato la cinematografia precedente di Visconti.

Il sistema dei personaggi nel film

Ciascun film dispone i suoi personaggi secondo un sistema di opposizioni e di legami più o meno visibili. Un sistema che sovente trova nel protagonista il suo principale punto di riferimento. Non fa eccezione Il Gattopardo: infatti è soprattutto rispetto al principe di Salina che vanno spiegati tutti i comportamenti, i caratteri, le psicologie. Non a caso egli si fa narratore: durante il viaggio per la villeggiatura, per spiegare come mai i Salina hanno avuto un lasciapassare, interviene in prima persona con un flashback, la visita di un generale amico di Tancredi nella sua casa di Palermo. Il principe è il paradigma rispetto al quale i personaggi acquistano una fisionomia individuabile. Rispetto alla sua complessa dinamicità, alla sua capacità di dare una risposta razionale e meditata agli eventi, al prestigio silenzioso che accompagna la sua persona, si comprendono tutti gli altri personaggi. Lo sottolinea, già nella prima scena, lo stesso Visconti: mentre la famiglia sta pregando giungono schiamazzi inopportuni e insistenti; solo il principe, al centro della stanza, non si muove: ha l'autorevolezza dell'esempio e subito su di lui convergono tutti gli sguardi. Non vi è dubbio che sia il perno delle dinamiche di questo gruppo: quando chiude il libro delle preghiere e si alza, tutti lo imitano. Tranne Padre Pirrone che, fingendosi indifferente alle cose del mondo, se ne resta inginocchiato mostrando da subito la sua apatia. Il religioso che, per tutto il film, si muove controtempo e controcorrente rispetto a Fabrizio: anch'egli è un antagonista di Salina: nello studio mentre il principe lo invita a contemplare la bellezza della Sicilia egli non guarda il panorama, pulisce il cannochiale; quando arrivati a Donnafugata Fabrizio l'esorta a farsi un bagno lui si mette il profumo.

All'ombra del principe stanno una serie di personaggi appena accennati: la moglie, i figli Concetta e Francesco Paolo; al di fuori della famiglia Ciccio Tumeo e il cavaliere Chevalley.

Molto diversi i casi di Tancredi, Angelica e Calogero Sedara, che con Salina sono agenti dell'azione. Per ciascuno di essi Visconti mette in scena una presentazione individuale (e tutti e tre sono evocati mediante una nominazione anticipata che aumenta l'attesa dello spettatore).

Tancredi è l'amato nipote e lo “zione” nutre nei suoi confronti un'ammirazione sincera, un amore proiettivo e quasi narcisistico: egli compare sorridente nello specchio nel quale Fabrizio, radendosi, si guarda. Come a suggerire che il giovane subentrerà al vecchio, essendogli in tutto simile. Entrambi dinamici e intelligenti, sono vigorosi, sanno vivere e imporre la propria volontà, e cioè il proprio ordine. Come del resto Angelica che appare attraverso lo sguardo di Concetta e Tancredi: vedendola i due si immobilizzano e questo fatto da subito attribuisce alla giovane una qualità speciale. Salutando i suoi ospiti, assume un atteggiamento educatamente cortese e seduttivo, il che le assicura la benevolenza del principe e l'interesse di Tancredi. In seguito, fidanzatasi con Falconeri, vorrà rovesciare la consuetudine offrendosi a lui prima del matrimonio.

Quanto a Calogero Sedara, ha una duplice presentazione. Immediata quando si identifica nella sua funzione pubblica e quindi col nuovo ordine all'arrivo delle carrozze dei signori. Mediata dal commento ironico di Francesco Paolo, la sera («arriva Don Calogero… è in frac»).

Come gli altri, anche questi tre personaggi acquistano identità grazie al rapporto col principe: di somiglianza, Tancredi; di seduzione, Angelica; di confronto, Sedara. Ma ciascuno di loro provoca un terremoto nell'universo ordinato di Fabrizio. Il nipote schierandosi con i liberali scuote le persuasioni politiche dello zio; Sedara con il suo frac lo turba più della rivoluzione (ma gli fa comprendere di non avere più illusioni); Angelica gli fa risentire, con la sua prorompente bellezza, i tumulti giovanili e gli fa capire che appartengono al passato. Ciascuno dei tre, insomma aggredisce dal suo punto di vista e secondo la sua convenienza, quell'universo al centro del quale Salina ama pensarsi. Ciascuno diviene in tal modo espressione problematica e inquieta del motivo profondo del film, l'ansia della transizione e la consapevolezza della decadenza.

Il Gattopardo

Soggetto: dal romanzo omonimo di Giuseppe Tomasi Di Lampedusa; sceneggiatura: Suso Cecchi D'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli, Luchino Visconti; fotografia: Giuseppe Rotunno; musica: Nino Rota (e Valzer inedito di Giuseppe Verdi); montaggio: Mario Senandrei; interpreti: Claudia Cardinale, Alain Delon, Burt Lancaster, Rina Morelli, Paolo Stoppa, Romolo Valli, Serge Reggiani; produzione: Goffredo Lombardo per la Titanus.

David di Donatello 1962-1963 per i migliori produttori; Palma d'oro al Festival di Cannes 1963; Nastro d'argento 1964 per la migliore fotografia a colori.

Giuseppe Tomasi di Lampedusa (Palermo 1896-Roma 1957). Oltre al Gattopardo altre opere postume documentano l'impegno creativo e culturale dello scrittore: Racconti (1961), e i saggi critici Lezioni su Stendhal (1971).

Luchino Visconti (Milano 1906-Roma 1976). Debuttò con Ossessione (1943), segue La terra trema (1948); con Senso affronta il mondo dell'800; melodrammatiche o decadenti le scelte successive: Rocco e i suoi fratelli(1963), Vaghe stelle dell'Orsa" (1965); fra gli ultimi film si ricordano Morte a Venezia (1971), Ludwig (1971), Gruppo di famiglia in un interno (1974).

(CDS, 2006)

Claudio Di Scalzo: Il Manuale Tellus è su Facebook e cerca amici...

Claudio Di Scalzo

Il Manuale Tellus - Manuale di Classe Scolastico

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Sergio Corazzini: Per un organo di barberia. Cura Claudio Di Scalzo

La lirica, oltre ad indicare la concezione della poesia crepuscolare (di area romana dato che quella torinese e fiorentina includevano l’umorismo e l’ironia), caratterizzata, da uno stato d'animo umbratile e malinconico e da temi modesti e quotidiani (già sperimentati da Giovanni Pascoli), esprime sul piano esistenziale l'inutilità del vivere dell'uomo contemporaneo chiuso nella dimensione della propria solitudine. L’atmosfera smorzata che si delinea attraverso pochi elementi, suoni che si traducono in singhiozzi, la semplicità dello stile consentono di accostare questocomponimento alla “Canzone d’autunno” di Paul Verlaine.  

Sergio Corazzini

PER UN ORGANO DI BARBERIA

                                   I

                                   Elemosina triste
                                   di vecchie arie sperdute,
                                   vanità di un'offerta
                                   che nessuno raccoglie!
                                   Primavera di foglie
                                   in una via diserta!
                                   Poveri ritornelli
                                   che passano e ripassano
                                   e sono come uccelli
                                   di un cielo musicale!
                                   Ariette d'ospedale
                                   che ci sembra domandino
                                   un'eco in elemosina!

                                                  II

                                                  Vedi: nessuno ascolta.
                                                  Sfogli la tua tristezza
                                                  monotona davanti
                                                  alla piccola casa
                                                  provinciale che dorme;
                                                  singhiozzi quel tuo brindisi
                                                  folle di agonizzanti
                                                  una seconda volta,
                                                  ritorni su' tuoi pianti
                                                  ostinati di povero
                                                  fanciullo incontentato,

                                                  e nessuno ti ascolta.

(Componimento dal “Piccolo libro inutile”, del 1906. Lirica comparsa assieme ad altre di Alberto Tarchiani)

NOTA METRICA: due strofe, rispettivamente di tredici e di dodici settenari, con rime sparse.

PARAFRASI

(Prima strofa) - Il suono dell’organo di Barberia è come un’elemosina triste(perché nessuno lo ascolta)  di vecchi motivi musicali, che si perdono nel silenzio della via. Essi sono come foglie novelle che  si aprono in primavera in una via deserta (senza che nessuno le veda per goderne la bellezza).

I ritornelli (poveri perché nessuno li ascolta) sono come uccelli che vanno e vengono in un cielo vibrante di note musicali. Le ariette sono motivi di ospedale (o nel senso che ispirano tristezza, come la vista di un ospedale, o nel senso che sono estenuate, cioè stanche e dolenti, come i malati in ospedale).

(Seconda strofa) - Il poeta insiste sul motivo di fondo della poesia che è la tristezza della musica suonata dall’organo, resa più acuta dal silenzio e dall’indifferenza in cui essa cade.  

Nessuno ascolta la musica dell’organo. Essa si snoda nella sua monotona cadenza davanti alla piccola casa provinciale che dorme; il brindisi (con probabile allusione al brindisi della Traviata) risuona come un singhiozzo di agonizzanti smemorati: la musica continua, simile ad un pianto ostinato di fanciullo scontento, ma nessuno l’ascolta.  Nella musica triste dell’organo di Barberia, che nessuno ascolta, Corazzini vede il simbolo delal modestia della propria poesia.  

Nota sullo strumento musicale: L’organetto di Barberia, (a rullo o  a cartone) così chiamato dal nome del suo inventore, Giovanni  Barbieri  che lo elaborò nel 1702, è uno strumento musicale meccanico, realizzato con una serie di canne e un mantice o soffietto, in maniera piuttosto simile ad un organo, o quanto meno ad un harmonium, e da un cilindro con delle sporgenze, simili a chiodi o punte che corrispondono, in base alla posizione, ad una particolare nota. Il cilindro viene chiamato in inglese "barile" (barrel), ma è molto più piccolo dei barili utilizzati come contenitori per secoli. Di solito l'organo è costruito con legno e metallo, e finemente lavorato e ben rifinito.

  

La Scapigliatura in sintesi estrema grazie a Cletto Arrighi. A cura di CDS

 LA SCAPIGLIATURA IN SINTESI ESTREMA GRAZIE A CLETTO ARRIGHI

(a cura di CDS)

In Italia tra il 1860-70 nasce a Milano il movimento della "Scapigliatura". Il nome che significa spostato, scapestrato, deriva da un romanzo del 1862,” La scapigliatura e il 6 Febbraio” di Cletto Arrighi.

Di quest'opera riporto alcune frasi tra le più significative: «Questa casta, vero pandemonio del secolo; personificazione della follia che sta fuori dai manicomi; serbatoio del disordine, della imprevidenza, dello spirito di rivolta e di opposizione a tutti gli ordini stabiliti - io l'ho chiamata - la Scapigliatura. [...] La Scapigliatura è composta da individui di ogni ceto, di ogni condizione, di ogni grado possibile della scala sociale. Proletariato, medio ceto e aristocrazia; foro, letteratura, arte e commercio; celibato e matrimonio, ciascuno vi porta il suo contingente, ciascuno vi conta qualche membro d'ambo i sessi; ed essa li accoglie tutti in un complesso amoroso, e li lega in una specie di mistica consorteria, forse per quella forza simpatica nell'ordine dell'universo attrae fra di loro le sostanze consimili. La speranza è la religione degli scapigliati, che i contemporanei italiani si ostinano a chiamare i boemi, con orribile gallicismo; la fierezza è la loro divisa; la povertà il loro carattere essenziale. Ma non la povertà del pitocco, che stende la mano all'elemosina, bensì la povertà di un duca a cui tocca di licenziare una dozzina di servitori, vendere molte coppie di cavalli e ridurre a quattro le portate della sua tavola, perché, fatti i conti coll'intendente, ha trovato di non avere più a questo mondo [...] che cinquantamila lire di rendita».

Ciò che caratterizza questo movimento è la fine degli entusiasmi risorgimentali, il rifiuto della tradizione borghese e del romanticismo patriottico e sentimentale che aveva caratterizzato la cultura italiana della prima metà del secolo e la ricerca del nuovo.

Giovanni Verga: Vita e percorso letterario. A cura di Claudio Di Scalzo

GIOVANNI VERGA: Vita e percorso letterario. Opere. Capuana e De Roberto

IL MODELLO DEI ROMANTICI. Giovanni Verga nacque nel 1840 a Catania in una famiglia di proprietari terrieri. Studiò con insegnanti privati tra i quali un sacerdote liberale e patriota, Antonino Abate, grande ammiratore della lettera­tura romantica. Infatti Verga aveva solo diciassette anni quando scrisse il suo primo romanzo, del quale i modelli erano evidentemente le opere di Eugène Sue, Alexandre Dumas padre, Francesco Guerrazzi ( ricordiamo Amore e patria del 1857.
ABBANDONA GLI STUDI. Un secondo romanzo dello stesso tipo (I carbonari della montagna, 1859) lo pubblicò con i soldi destinati a pagare gli studi universitari (si era iscritto alla facoltà di giurisprudenza ma la lasciò presto). Il suo terzo romanzo (Sulle lagune, pubblicato a puntate sulla rivista fiorentina "La nuova Europa" nel 1863) racconta dell'amore di una ragazza italiana per un ufficiale austriaco, e questa volta la vicenda sentimentale ha la preminenza rispetto allo sfondo storico-patriottico.
L'IMPEGNO PATRIOTTICO. Quando Garibaldi sbarcò in Sicilia, nel 1861, Verga si schierò dalla parte della rivoluzione arruolandosi nella Guardia Nazionale, la quale però finì per essere utilizzata per tutelare gli interessi della ricca borghesia terriera, nella repressione delle rivendicazioni sociali dei contadini. Tra il 1860 e il 1864 si dedicò al giornalismo patriottico-politico, fondando e dirigendo diversi giornali dalla vita breve.
FIRENZE. Nel 1865 andò per la prima volta a Firenze (dove ritornò più volte, fino ad abitarvi quasi stabilmente tra il 1869 e il 1871), come era d'obbligo per chi avesse ambizioni letterarie: Firenze viveva una intensa vita letteraria e artistica grazie agli innumerevoli uomini di lettere che vi vivevano e per la quantità di circoli e salotti in cui si riunivano. A Firenze conobbe Capuana, Dall'Ongaro, Prati, Aleardi, Imbriani. In questo periodo scrisse i primi due romanzi "scapigliati": Una peccatrice (1866) e Storia d'una capinera (1871).
MILANO. In quegli anni non meno importante di Firenze era Milano, sede privilegiata dell'industria editoriale, delle case letterarie e musicali, dei teatri, del giornalismo. Verga vi si trasferì nel 1872. Frequentò gli scrittori della scapigliatura, Federico De Roberto, Giuseppe Giacosa, il celebre salotto lettera­rio della contessa Maffei, partecipò ai dibattiti letterari, teatrali, musicali del tempo. Scriveva ancora opere di gusto scapigliato e tardo-romantico (Eva, 1873; Tigre reale, 1873; Eros, 1875), ma iniziava a interessarsi alla narrativa francese e in particolare a Flaubert e a Zola, in accordo con le idee sostenute da Capuana che andava elaborando la poetica del verismo italiano.
IL CICLO DEI VINTI. Nel 1880 pubblicò la raccolta di novelle Vita dei campi e l'anno seguente I Malavoglia, il primo romanzo di un ciclo che aveva progettato sin dal 1878. Il romanzo, come lui stesso scrisse a Capuana, fu un «fiasco pieno e completo» (le precedenti opere di Verga avevano avuto molto successo di pubblico). Nel 1888 pubblicò a puntate sulla "Nuova Antologia" il secondo romanzo del ciclo dei "Vinti", Mastro-don Gesualdo, l'anno dopo rielaborato e ripubblicato in volume. Non terminò mai il terzo romanzo del ciclo (che prevedeva in tutto cinque romanzi): La duchessa de Leyra, iniziato intorno al 1907.
IL TEATRO. A partire dal 1893 Verga si recò sempre più raramente a Milano, rimanendo per lo più a Catania e a Roma. Dopo aver pubblicato le raccolte di novelle / ricordi del Capitano d'Arce ( 1891 ) e Don Candeloro & C. ( 1894) si dedicò prevalentemente al teatro (La lupa, 1896; In portineria, 1896; Dal tuo al mio, 1905). Intanto aveva conquistato una piena agiatezza economica in seguito al riconoscimento, in seguito a una lite giudiziaria, dei diritti d'autore per l'adat­tamento operistico della sua novella, compresa in Vita dei campi, Cavalleria rusticana (l'opera, musicata da Mascagni su libretto di Targioni Tozzetti e Menasci, aveva avuto nel 1890 uno straordinario successo).
GLI ULTIMI ANNI. Negli ultimi anni visse appartato e solitario, sempre più ottusamente conservatore in politica: arrivò ad applaudire la durissima repressione del generale Bava Beccaris dei moti milanesi del 1898, aderì al naziona­lismo e all'interventismo. Fu polemicamente indifferente ai riconoscimenti ufficiali (nel 1920 i suoi 80 anni vennero festeggiati in una cerimonia pubblica alla presenza del ministro della Pubblica Istruzione, Benedetto Croce, con un discorso di Pirandello; nello stesso anno venne nominato senatore). Morì a Catania nel 1922.

IL PENSIERO E LA POETICA
due prefazioni. Nella prefazione in forma di lettera all'amico Salvatore Farina che scrisse nel 1880 per L'amante di Gramigna (una delle novelle di Vita dei campi), e nella prefazione scritta nel 1881 per I Malavoglia, Verga espose le sue idee sulla letteratura.
il romanzo perfetto vive di vita propria. Nella lettera a Farina definiva come «la più completa e la più umana» delle opere d'arte. Scriveva, esponendo una delle principali tesi del verismo, che un romanzo raggiunge la perfezione quando il rapporto tra tutte le sue parti è così equilibrato da non lasciare avvertire la presenza dell'autore, da consentire che l'opera viva di vita propria: «l'armonia delle sue forme sarà così perfetta, la sincerità della sua realtà così evidente, il suo modo e la sua ragione di essere così necessarie, che la mano dell'artista rimarrà assolutamente invisibile, e il romanzo avrà l'impronta dell'avvenimento reale, e l'opera d'arte sembrerà essersi fatta da sé, (…) come un fatto naturale, senza serbare alcun punto di contatto col suo autore».
l'analisi di una tendenza dell'umanità. Nella prefazione a I Malavoglia Verga definiva il progettato ciclo di romanzi (in un primo tempo chiamato Marea, poi Vinti) come l'analisi accurata (uno «studio sincero e spassionato») di un segmento fondamentale dell'attività umana: la «ricerca del meglio».
ambizioni sempre più complesse. Il ciclo parte dall'analisi applicata alle classi sociali più umili, in cui la «ricerca del meglio» è ancora soltanto la lotta per i bisogni materiali (I Malavoglia); poi passa alla lotta per arricchirsi, esaminata in un tipo borghese (Mastro-don Gesualdo) per proseguire con la nobiltà e le ambizioni più complesse (nei romanzi che non vennero realizzati: Duchessa di Leyra; L'onorevole Scipioni; L'uomo di lusso).
le passioni degli umili sono più semplici. L'analisi viene applicata prima ai più umili perché in loro «il meccanismo delle passioni [...] è meno complicato, e potrà quindi osservarsi con maggiore precisione. [...]. A misura che la sfera dell'azione umana si allarga, il congegno della passione va complicandosi». Verga aveva del mondo contadino una visione evidentemente idealizzata, come di un mondo "primitivo", alternativo al mondo borghese della moderna civiltà industriale, complesso e artificiale.
I vinti rimangono ai margini. L'incessante movimento in avanti dell'umanità, «dalla ricerca del benessere materiale alle più elevate ambizioni», lascia ai suoi margini i deboli, i «vinti che [...] piegano il capo sotto il piede brutale dei sopravvegnenti, i vincitori d'oggi, affrettati anch'essi, avidi anch'essi d'arrivare, e che saranno sorpassati domani. I Malavoglia, Mastro-don Gesualdo, la duchessa de Leyra, L'onorevole Scipioni, L’uomo di lusso sono altrettanti vinti che la corrente ha deposti sulla riva, dopo averli travolti e annegati».
positivismo pessimista. L'idea di progresso, positiva nell’ideologia del positivismo, viene dunque da Verga impietosamente privata di ogni ingenuo ottimismo: è vero che il cammino dell'umanità in avanti è incessante, ma è altrettanto vero che ha un prezzo. A vincere nella lotta per l'esistenza non è il più giusto, ma il più forte e spietato.
Lo scrittore È solo un osservatore. Lo scrittore non è che un osservatore con il compito di riprodurre la realtà con assoluta precisione e sincerità: «Chi osserva questo spettacolo non ha il diritto di giudicarlo; è già molto se riesce a trarsi un istante fuori della lotta per studiarla senza passione, e rendere la scena nettamente, coi colori adatti, tale da dare la rappresentazione della realtà com'è stata, o come avrebbe dovuto essere».

LE OPERE
I primi romanzi. Dopo i primi tre romanzi storici Amore e patria, I carbonari della montagna, Sulle lagune, molto legati ai modelli romantici (Dumas padre, Sue, Guerrazzi), Verga scrisse alcuni romanzi ambientati nella società contemporanea, di gusto tardo romantico.
una peccatrice (1866)
Scritto sulla scia di La signora delle camelie di Alexandre Dumas figlio, possiede alcune caratteristiche tipiche della narrativa tardo-romantica e di presa sicura sul pubblico, come l'amore-passione che contrasta con le convenzioni sociali e che conduce alla morte; e la generosità femminile contrapposta all'aridità maschile.
la trama. Inizia con il funerale della contessa Narcisa Valderi, per poi raccontarne la storia: lei ha abbandonato marito e ricchezze per seguire il giovane scrittore Pietro Brusio, che dopo avere ottenuto il suo amore la ha trascurata, spingendola alla disperazione e al suicidio. E morta avvelenata dall'oppio, lasciando Pietro oppresso dai rimorsi e abbrutito in una esistenza squallida.
storia di una capinera (pubblicato nel 1870 su un giornale femminile, "La ricamatrice", e nel 1871 in volume).
Opera di notevole successo, per la quale Dall'Ongaro scrisse una prefazione sollecitandone la lettura come "romanzo sociale" contro la monacazione forzata. Si tratta in realtà di un romanzo intimo, scritto in forma di diario epistolare della protagonista, a tratti eccessivamente patetico ma realisticamente documentato nella ricostruzione della disciplina dura e dei rituali macabri dei conventi.
la trama. Maria, costretta dalla matrigna a entrare in convento, ritorna in famiglia in occasione di una epidemia di colera e così conosce la libertà e si innamora di Nino. Costretta a ritornare in convento per la definitiva assunzione dei voti, viene a sapere che Nino si è sposato con la sorella Giuditta e finisce i suoi giorni sconvolta dalla follia.
Eva (1873). Romanzo vicino al gusto della moderna narrativa francese. Racconta la storia di Enrico Lanti, giovane pittore catanese immigrato a Firenze in cerca di fortuna. Si innamora di una ballerina che per lui abbandona tutto e si adatta a vivere fra gli stenti, ma poi riprende la sua vita e la relazione con un antico amante. Enrico, che è diventato famoso, la vuole riconquistare e in duello uccide il rivale, ma inutilmente. Ritornerà al suo paese e vi morirà di tubercolosi.
EROS (1875) Romanzo che racconta una vicenda tragica basata sull'irrequietezza del prota­gonista, Alberto Alberti, uno dei tanti giovani borghesi della letteratura tra Ottocento e Novecento che sprecano nella mancanza di scopi la loro vita.
la trama. Alberto esce di collegio: ha vent'anni, è bello, ricco, pieno di voglia di vivere. Intreccia una relazione con la cugina Adele, ma poi passa a una sua amica, Velleda, meno ingenua, più mondana e raffinata. Velleda però sposa un ricco e brutto principe. Alberto, coperto di debiti e stanco delle avventure erotiche, si decide a sposare Adele ma finisce per riallacciare la relazione con Velleda. La riconciliazione tra Adele e Alberto avviene solo quando Adele è in fin di vita. Dopo la sua morte, Alberto chiude la sua vita fallimentare con un colpo di pistola.
TIGRE REALE. (1875). Romanzo che mette in scena il conflitto tra l'ideale domestico della purezza dei sentimenti e la sregolatezza dell'attrazione sensuale. Il giovane possidente siciliano Giorgio La Ferlita si innamora a Firenze di Nata, personaggio che possiede tutte le caratteristiche della donna perduta della letteratura: è affasci­nante, aristocratica, russa e malata di tubercolosi. Partita Nata, Giorgio torna ad Acireale e sposa Erminia. L'improvviso ritorno di Nata sconvolge la tranquilla vita familiare. Giorgio viene di nuovo irretito dall'amante, ma Erminia lo aspetta paziente, respingendo le profferte d'amore del cugino Carlo. Gli affetti semplici e puri hanno la meglio: nel finale del romanzo Giorgio ed Erminia vedono il carro funebre che riporta in Russia il cadavere di Nata.

IL TEMA DELLA CAMPAGNA SICILIANA
La novella Nedda (1874) adopera un elemento che sarà poi caratteristico dell'arte verista: il mondo dei contadini siciliani.
la trama. Nedda è una raccoglitrice di olive che lavora a giornata. Dopo la morte della madre si innamora di Janu, ammalato di malaria. Janu cade da un albero e muore. Nedda, incinta, non trova più lavoro. Viene abbandonata da tutti e il suo bambino muore di fame.
gusto tardo romantico. Gli schemi narrativi di Nedda sono quelli tradizionali della narrativa "sociale" (con la presenza di un narratore che "guarda dall'alto" ciò che avviene, e commenta con tono patetico le sofferenze della protagonista). Tutto sommato la distanza della desolata campagna siciliana dal mondo dei lettori settentrionali rendeva la novella non troppo distante dalle suggestioni esotiche dei romanzi di gusto tardo romantico. Infatti la successiva raccolta Primavera e altri racconti (1876) ritorna ai temi dell'amore e dell 'avventura in ambienti mondani.

VITA DEI CAMPI (1980)
Raccolta di otto novelle (Fantasticheria, Cavalleria rusticana, Jeli il pastore, La pentolaccia, La lupa, L'amante di Gramigna) che in gran parte realizzano, anticipando temi e metodi narrativi dei Malavoglia, alcune esigenze del verismo.
la narrazione impersonale. La poetica del verismo non prevedeva semplicemente l'ambientazione nel mondo contadino. La sua caratteristica principale consisteva nella narrazione impersonale, senza l'intervento di un narratore «che sa tutto» (come in I promessi sposi): a parlare è direttamente il mondo che viene rappresentato, con tutti i suoi pregiudizi, la sua cultura rigida, l'impietosa cura dei propri interessi.

L’Esempio di Rosso Malpelo. A parlare è il “paese”, e non l’autore, nella presentazione del personaggio di Rosso Malpelo: «Malpelo si chiamava così perché aveva i capelli rossi; ed aveva i capelli rossi perché era un ragazzaccio malizioso e cattivo, che prometteva di riescire un fior di birbone».
I “diversi”. In ogni novella emerge, rispetto alla compattezza di un gruppo che esprime i valori tradizionali e implacabili del mondo contadino, un personaggio che è “diverso”: asociale, emarginato, amorale o “puro” (come Jeli il pastore), in un modo o nell' altro vittima della chiusura e dell' ipocrisia dell' ambiente a cui tuttavia appartiene (anche il senso della famiglia, dell'onore, dell'onestà dei Malavoglia sarà contrapposto alla brutale logica dell'interesse economico, che è l'unica vincente ad Aci Trezza: «Volete che ve lo dica? saltò su la Vespa; la vera disgrazia è toccata allo zio Crocifisso che ha dato i lupini a credenza»).

“Fantasticheria” non è una novella ma una specie di lunga lettera in cui l'autore si rivolge a una signora con la quale ha trascorso alcuni giorni ad Aci Trezza, riflettendo sulla vita e sui valori di questo villaggio di pescatori, paragonati a quelli del mondo borghese e cittadino. Cavallerìa rusticana (da cui venne tratto un testo teatrale di successo e una ancora più fortunata opera lirica) racconta la storia dell'amore di Lola per Turiddo che viene infine ucciso da Alfio, il marito di Lola. La Lupa (pure adattata in seguito per il teatro) è la storia di una donna che finisce uccisa dal genero, oggetto dei suoi desideri. Jeli il pastore è la storia di un pastore che scopre gradualmente le differenze di classe e infine uccide il padrone, nell’infanzia suo compagno di giochi, che ora gli ruba la moglia. Rosso Malpelo, uno dei capolavori di Verga, è la storia di un emarginato che finisce travolto in una cava di sabbia, come già era accaduto a suo padre

MALAVOGLIA (1881)

Romanzo ambientato in Sicilia tra il 1864 e il 1877. Primo del ciclo dei Vinti, racconta la storia di una famiglia di pescatori rovinati dal tentativo di migliorare la propria condizione con l’investimento in un carico di lupini, e infine riscattati dal loro costante riferimento ai valori della famiglia, dell’onestà, del lavoro (sottolineati anche dalla mancata adesione ad essi di ‘Ntoni, il giovane che si ribella al suo destino non capovolgendolo attivamente attivamente come fa suo fratello Alessi, ma rimanendone vittima).

LA TRAMA. Ad Aci Trezza, vicino Catania, vivono nella «casa del nespolo» i Toscano (detti dai compaesani Malavoglia), pescatori e proprietari di una barca a vela, la Provvidenza. Il nonno, padron 'Ntoni, compra a credito dallo zio Crocifisso un carico di lupini per rivenderli; ma la Provvidenza viene sorpresa dalla tempesta e affonda con il carico. Nel naufragio perde la vita Bastianazzo, il figlio di padron ' Ntoni, che lascia la moglie Maruzza e cinque figl i: ' Ntoni, Luca, Mena, Alessi, Lia.
la perdita di status. I Malavoglia, gravati ora di un pesante debito con lo zio Crocifisso, sono anche declassati socialmente a causa della perdita della barca, e iniziano a diventare oggetto di maldicenze e pettegolezzi. Padron 'Ntoni e il giovane 'Ntoni lavorano a giornata nella barca di padron Fortunato Cipolla. Ma con la partenza di Luca per il servizio militare viene a mancare un valido aiuto.
ASCESA E DISCESA. Gradualmente le cose sembrano aggiustarsi: la Provvidenza viene rimessa in mare, padron 'Ntoni riesce a combinare un buon matrimonio per Mena (che è amata silenziosa­mente dal carrettiere Alfio Mosca) e a pagare una parte del debito a zio Crocifisso. Ma la Provvidenza affonda di nuovo, Luca muore nella battaglia di Lissa, lo zio Crocifisso espropria la casa del nespolo, il matrimonio di Mena va a monte, Maruzza muore nell 'epidemia di colera.
la degradazione di 'ntoni. 'Ntoni va via dal paese per cercare fortuna ma ritorna dopo poco, sconfitto e «senza scampo»; inizia a frequentare poco di buono e contrabbandieri. Padron 'Ntoni, Alessi e Mena lavorano senza tregua con l'obiettivo di riscattare la casa del nespolo. Lia non disdegna le attenzioni di Michele, brigadiere della guardia di finanza.
la perdita di lia. Durante un'operazione di contrabbando, 'Ntoni accoltella Michele. Al processo l'avvocato difensore sostiene, sfruttando i pettegolezzi del paese, che lo abbia fatto per proteggere l'onore di Lia, sedotta da Michele. Padron 'Ntoni a sentire questo in tribunale ha un ictus. Lia esce di casa e non vi fa più ritorno.
il riscatto. Con 'Ntoni in carcere e il nonno ormai inabile, Alessi continua a lavorare incessantemente; Mena accudisce il nonno che infine va in un ospizio e muore lontano dai suoi cari e dalla casa del nespolo. Alla fine Alessi riesce a riscattare la casa e ritorna ad abitarvi con moglie e con Mena, che continua a negarsi all'amore di Alfio e non perché non gli voglia bene.
la consapevolezza di 'ntoni. Quando, dopo cinque anni di carcere, 'Ntoni ritorna nella casa che grazie al lavoro e alla fedeltà agli antichi valori è ritornata il luogo degli affetti e delle memorie! capisce che non può restarvi e riparte: da quel mondo dal quale si è escluso da solo.

LA STORIA DI UN DECLASSAMENTO SOCIALE: Tra i malavoglia e la gente del paese c’è una contrapposizione non solo morale (l’onore, l’onestà, la lealtà contrapposti all’ipocrisia e all’avidità) ma anche sociale. I Malavoglia sono „padroni“ perché possiedono una barca e una casa: sfidano la rigidità die ranghi sociali tentando di migliorare la propria condizione ( e di superare la crisi: dopo l'Unità i piccoli pescatori siciliani si trovarono ad affrontare la concorrenza dei grandi pescherec­ci del Nord) con il tentativo di una speculazione commerciale e perdono la barca e la casa. Subiscono così un declassamento sociale in seguito al quale vengono isolati.
E impossibile mutare STATO DI CLASSE. L’impossibilità di cambiare stato sociale («bisogna vivere come siamo nati» è ricorrente nella narrativa del Verga (è anche uno dei temi principali di Mastro-don Gesualdo), così come la teoria che l'unica spinta all'azione umana sia l'egoismo individuale («Tu bada ai fatti tuoi, che tutti costoro gridano ognuno pel suo interesse, e l'affare più grosso per noi è quello del debito» dice il nonno a 'Ntoni che vorrebbe andare in piazza in occasione della rivolta per la tassa sulla pece). Questi presupposti negano evidentemente la speranza in un assetto sociale meno ingiusto.
la tecnica narrativa. Nei Malavoglia Verga tenta di raggiungere l'obiettivo
dell'"assenza dell 'autore" (descritto nella Prefazione al romanzo con una tecnica complicata:
1 ) c'è un "narratore" che però non è il "narratore che sa tutto" dei Promessi sposi, ma appartiene allo stesso livello sociale e culturale - subalterno e provinciale – dei personaggi che agiscono nella vicenda (questo è stato definito artifìcio della regressione).
II "narratore", ipocrita e ignorante (come il paese a cui da la voce), capovolge il senso delle cose che racconta (questo è stato chiamato l'artificio dello straniamento). Per esempio, quando Alessi e Mena, per affetto, non vogliono che il nonno finisca ali 'ospedale: «tutto il vicinato sparlava di loro, che volevano fare i superbi senza aver pane da mangiare. Si vergognavano di mandare il nonno all'ospedale». L'autore non interviene direttamente a difendere i suoi perso­ naggi: il suo dissenso viene espresso non con commenti ma con una specie di sarcasmo ironico consentito proprio dal rovesciamento della logica normale. Prevale, rispetto al racconto del narratore, il discorso diretto (i dialoghi tra i
personaggi).
Viene molto usato anche lo stile indiretto libero (una tecnica frequente nella narrativa realistica dell'Ottocento), in cui il narratore "cede la parola" diretta­mente all'uno o all'altro personaggio, cambiando così il punto di vista della
narrazione. Il discorso diretto libero usato da Verga si differenzia però da quello tradizionale perché non riporta parole certamente pronunciate o pensate, ma parole che potrebbero essere state pronunciate o pensate: è sempre il narratore a raccontare, ma riproducendo il modo in cui il personaggio pensa e si esprime.

NOVELLE RUSTICANE (1883)
Raccolta di 12 novelle. Come già tra le novelle di Vita dei campi e il romanzo I Malavoglia, anche tra le Novelle rusticane e il romanzo Mastro-don Gesualdo vi sono legami sia tematici che stilistici: alcune (Malaria, Vagabondaggio, La roba, Il reverendo) sono il primo abbozzo di episodi o di interi capitoli del
Mastro-don Gesualdo. Il tema principale è infatti quello della «roba», del successo economico a cui viene subordinato ogni altro valore o comportamento.
Pane nero è la storia di una ragazza che diventa l'amante del padrone spinta dal benessere che ne ricava per sé e per la sua famiglia. // reverendo racconta la storia di un prete che ha sfruttato il suo ministero per ammassare ricchezze. Gli orfani descrive le difficoltà e gli stenti di una famiglia di braccianti. Storia dell'asino di S. Giuseppe racconta di un povero asino che passa da un padrone all'altro (emarginato per il colore del suo pelo come Rosso Malpelo). Malaria descrive la campagna della piana di Catania e la misera gente che vi lavora. La roba è la storia di Mazzarò, un povero bracciante che a prezzo di sacrifici e umiliazioni è riuscito ad arricchirsi e che di fronte alla morte è angosciato per la separazione dalla sua «roba». Libertà è la storia della rivolta dei contadini di Brente per la spartizione delle terre al tempo dell'impresa di Garibaldi, del fallimento delle loro speranze e della repressione.

ALTRE RACCOLTE DI NOVELLE
Le novelle di Per le vie (1883) sono ambientate a Milano, di cui rappresentano una plebe misera, priva di ideali che non siano i miti borghesi del denaro e del benessere a qualsiasi prezzo: furto, prostituzione, servilismo. Drammi intimi (1884) raccoglie 6 novelle, alcune di ambiente popolare, altre di ambiente borghese. Anche Vagabondaggio (1887) raccoglie novelle che riprendono temi già trattati e he in parte confluiranno nel Mastro-don Gesualdo. Le ultime raccolte pubblicate furono I ricordi del capitano d'Arce (1891 ) e Don Candelora e C.i. (1893). Nella prima raccolta le novelle sono ambientate nel mondo alto borghese e aristocratico e si propongono di rappresentare, come scrisse lo stesso Verga, «quella specie di maschera e di sordina che la educazione impone alla manifestazione degli stessi sentiménti». In Don Candeloro e C.i. le novelle descrivono la vita avventurosa e vagabonda di un gruppo di attori miserabili capeggiati dal puparo don Candelore, che recitano le storie dei paladini per i «contadinacci ignoranti e avari». Il tema è ancora quello della "maschera", della finzione della vita (poi ripreso da Pirandello), lo stile è amaro e grottesco.

MASTRO-DON GESUALDO (pubblicato a puntate sulla "Nuova Antologia" nel 1888 e in volume, rielaborato, nel 1889).
Romanzo ambientato in Sicilia tra 1820 e il 1848 circa, che racconta il tentativo di Gesualdo Motta, un muratore ("mastro") che si è arricchito diventando proprietario terriero ("don"), di superare le barriere di classe.
la trama. Gesualdo Motta, allo scopo di consolidare la sua ascesa sociale e di inserirsi tra la nobiltà paesana, accetta di sposare la giovane aristocratica Bianca Trao, ultima discendente di una casata caduta in miseria. Bianca, sottomessa e fredda, da alla luce Isabella, frutto di una precedente relazione, che crescerà chiusa e ostile a Gesualdo. 1 veri figli di Gesualdo, nati da Diodata, la contadina abbandonata per sposare Bianca, portano il nome di Nanni l'Orbo che Gesualdo le ha fatto sposare. Gesualdo deve sopportare l'ostilità dei notabili del paese, i ricatti di Nanni l'Orbo, l'avidità dei parenti, il matrimonio di Isabella con un duca spiantato che, dopo averla compromessa, ottiene una ricca dote e dilapida le ricchezze che lui ha accumulato con tanta fatica («Chi avrebbe potuto difendere la sua roba dopo la sua morte, ahimè, povera roba! Chi sapeva quel che era costata?»). Dopo la morte di Bianca, anche Gesualdo si ammala. Morirà solo, relegato in un mezzanino del palazzo di Palermo dove vivono la figlia e il genero, lontano dalla sua campagna, circondato dalla indifferente derisione dei servitori.
il profitto si paga con la solitudine. Il romanzo segue l'ascesa e la decadenza del protagonista (uno schema tipico del romanzo ottocentesco che avvicina Gesualdo ai personaggi di Balzac). Descrive il conflitto tra due mondi, uno ormai in declino, retto dall'etica feudale della raffinatezza e del lusso, uno in piena ascesa, retto dall'etica borghese del lavoro. Ma la logica utilitaristica del profitto si paga con la solitudine, come Gesualdo comprende solo di fronte alla morte: il suo tentativo di affermazione sociale ha come prezzo il fall imento degli affetti privati.
anche gesualdo È un "puro". Gesualdo si è adattato alla implacabile legge dell'utile economico, che lo fa apparire gretto e spieiato; ma possiede ancora, sia pure sotto forma di nostalgia, l'aspirazione ai valori puri dell'affetto e dei vincoli familiari. Ama Diodata, vive un difficile rapporto con il padre, si tormenta per la fragilità e la lontananza della moglie e della figlia, pensa con rimorso ai figli di Diodata che non ha riconosciuto. La sua solitudine è quella comune a tutti gli uomini, allontanati per bisogno e per avidità dall'autenticità dei sentimenti.
le rivolte sono inutili. Il romanzo, la cui vicenda attraversa i moti del 1820-1821 e quelli del 1848, non contraddice l'ideologia già espressa da Verga nelle novelle e nei Malavoglia: il cambiamento non è possibile, tantomeno attraverso
la violenza dell ' agitazione popolare; il "popolo" non è portatore di valori positivi che si contrappongano all'egoismo e alla corruzione, ma è una massa famelica e invidiosa senza ideali e senza altre aspirazioni che appropriarsi della roba dei
ricchi.
tecnica narrativa. La tecnica narrativa di questo romanzo è diversa da quella dei Malavoglia. Il punto di vista dominante è quello di un "narratore" che coincide con l'"autore"; a questa voce si alterna di tanto in tanto quella del "narratore popolare", la voce del paese, come nei Malavoglia. Alla "oggettività" viene spesso sostituita la descrizione deformante, che rende grotteschi i perso­naggi e le cose rivelando la loro meschinità (è una tecnica "espressionistica").

I TESTI TEATRALI
Verga scrisse diversi testi teatrali. Il primo ad andare in scena, interpretato da Eleonora Duse, fu nel 1884 Cavalleria rusticana, tratto dall'omonima novella di Vita dei campi. Molto meno successo ottenne nel 1885 In portineria, commedia in due atti tratta da una novella di Per le vie. Dall'omonima novella di Vita dei campi era trattaLa lupa ( 1896). Dal tuo al mio andò in scena a Milano nel 1903 senza ottenere successo e nel 1906 Verga ne trasse un omonimo romanzo poco riuscito.
In Dal tuo al mio la zolfara del barone Navarra cade nelle mani di Nunzio Rametta. Nina, figlia del barone, accetta di sposare il figlio di Rametta per salvare il padre. Sua sorella Lisa sposa un sindacalista, Luciano, che una volta passato dall'altra parte della barricata non esita a difendere il suocero dagli attacchi dei suoi ex compagni di lavoro.

ALTRI VERISTI

IL NATURALISMO. La diffusione in Europa, intorno alla metà dell’ottocento, di letetratura e arte di tipo realistico suscitò dibattiti e discussioni sulla rappresenta­zione della realtà. Emile Zola usò il termine naturalismo (derivato dalle scienze naturali e dalla storia dell'arte) nella prefazione alla seconda edizione del suo romanzo Thérèse Raquin (1867) e nel 1880 pubblicò il saggio // romanzo sperimentale, in cui definiva un metodo narrativo "naturalistico", ispirato ai metodi della scienza positivistica: la narrazione si sviluppa a partire da condizioni storiche, sociali, psicologiche che determinano il destino di persone e gruppi sociali. Zola e gli altri naturalisti francesi, a differenza dei veristi italiani e in particolare di Verga, era progressista: per lui la conoscenza della realtà sociale era uno strumento per migliorarla.
la ricerca in italia. In Italia già negli anni sessanta s’iniziò a usare il termine verismo e nel corso poi anche degli anni Settanta si susseguirono i tentativi di definire le caratteristiche di una letteratura che aveva i suoi precedenti in quella "sociale", "campagnola", nelle opere di Nievo e di Dall'Ongaro, ma anche di Carducci e degli scapigliati.
I macchiagli. La ricerca aveva un parallelo nelle arti figurative, e i risultati più notevoli furono raggiunti in Toscana dai macchiaioli, gruppo di pittori dalla vita simile a quella degli scapigliati, che esposero per la prima volta a Firenze nel 1861
tele che rappresentavano paesaggi resi con forti chiaroscuri e con i colori dati "a macchia", in polemica con l'accademismo della pittura storica romantica.
la particolarità del verismo. Il metodo verista venne elaborato con la maggiore coerenza e i migliori risultati da alcuni scrittori siciliani: Giovanni Verga, Luigi Capuana, Federico De Roberto. Il verismo italiano riprendeva i principi naturalistici dell''impersonalità e della ricerca "scientifica" del documento naturale e sociale, ma aveva una caratteristica specifica: l'interesse per la vita delle popolazioni contadine nelle diverse realtà regionali.

IMPERSONALITA' E CONCRETEZZA. Le premesse della poetica del verismo le pose Luigi Capuana recensendo sul "Corriere della sera" nel 1877 L’assomoir (L'ammazzatoio) di Zola. Le sue caratteristiche principali (l'opera d'arte non deve portare traccia dell'autore, deve sembrare essersi «fatta da sé» e la più assoluta concretezza; Il “Verga”, scriveva Capuana in Per l'arte (1885), “quando gli vien l'idea di foggiare in forma artistica i suoi contadini, non si limita soltanto a raccogliere delle generalità, ma circoscrive il suo terreno. Non gli basta che quei personaggi siano italiani -il contadino italiano è un' astrattezza- egli va più in là, vuole che siano siciliani: molto di più e di più concreto. [...] Ha bisogno che siano proprio d'una provincia, d'una città, d'un pezzettino di terra largo quanto la palma della sua mano. Allora soltanto si ferma”.

LUIGI CAPUANA( 1839-1915)
Nato in provincia di Catania, visse tra i 25 ai 29 anni a Firenze, dove diventò critico teatrale della "Nazione" e iniziò la sua lunga amicizia con Verga e la sua attività di narratore. Visse poi tra Roma, Milano e il suo paese natale, Mineo. Nel 1890 ottenne la cattedra di Letteratura italiana presso il Magistero di Roma (più tardi vi avrebbe insegnato Pirandello, che proprio da Capuana sarebbe stato spinto a dedicarsi alla narrativa) e nel 1902 la cattedra di Lessicografia e stilistica all'Università di Catania.
le idee sulla letteratura. Le sue idee sulla letteratura (che si possono leggere in Studi sulla letteratura contemporanea, 1880 e 1882, in Per l'arte, 1885, in Gli "ismi" contemporanei, 1898) erano basate sul principio che esistesse uno stretto rapporto tra arte e scienza e che l'attività dello scrittore fosse affine a quello dello scienziato. Tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta si impegnò nel dibattito sulla poetica del verismo.
la sua attività. Lavorò come critico e giornalista; preparò studi sul folclore siciliano; si occupò di poesia popolare, fotografia, pittura, scienze naturali, scienze occulte; scrisse circa 300 novelle pubblicate in numerose raccolte, molti testi teatrali anche dialettali, un libro di fiabe (C'era una volta, \ 882), 3 romanzi: Giacinta ( 1879), Profumo ( 1890), // marchese diRoccaverdina ( 1901 ), il suo capolavoro, al quale lavorò per 20 anni, che mostra gli influssi del romanzo russo contemporaneo (Dostoevskij).
giacinta. Giacinta, la sua prima opera impegnativa, è la storia di una donna che trascina per tutta la vita il trauma di una violenza sessuale subita da bambina (l'indagine naturalista è dunque dedicata all'analisi di una psicologia particolare). Sposata a un vecchio conte, ha una relazione con un uomo da cui ha una figlia che muore; quando lui, stanco della relazione, vuole lasciarla, lei si uccide.
il marchESE di roccaverdina. // marchese di Roccaverdina è la storia del rimorso inconsolabile di un proprietario terriero che vive solo nel suo palazzotto tenendo con sé con Agrippina Solmo, una contadina che gli ha dedicato tutta la sua giovinezza e che lui dopo dieci anni fa sposare a un suo fattore, ma col patto che non consumino il matrimonio. Poi però uccide l'uomo per gelosia, e del delitto viene incolpato un innocente.

FEDERICO DE ROBERTO (1861-1927)
Napoletano di nascita ma trasferito giovanissimo a Catania dove visse quasi tutta la vita, iniziò a vent'anni l'attività giornalistica grazie alla quale conobbe Verga e Capuana. Come narratore esordì nel 1887 con la prima delle sue raccolte di novelle, La sorte. Con L'illusione (1891 ) iniziò il ciclodi tre romanzi dedicati alla famiglia Uzeda(il secondo,/ Viceré, 1891, è il suo capolavoro; l'ultimo è L'impero, 1929).
l'illusione. In L'illusione vengono seguite le vicende di amore e delusione di Teresa Uzeda di Francalanza, che giunge infine a una desolata visione del mondo, dominato dalla finzione. Delle vicende della famiglia Uzeda tra il 1855 e il 1862, durante il passaggio dalla dominazione borbonica allo stato unitario, racconta / Viceré. Questo romanzo riunisce due tipi di esperienze sperimentate nella narrativa di De Roberto: quella del racconto psicologico e quella del racconto naturalistico-veristico.
la trama. I vari componenti del casato degli Uzeda (antichi viceré di Sicilia sotto la dominazione spagnola), personaggi cinici, avidi, corrotti, sono in contrasto per ragioni di interesse. Alle lotte tra loro si intrecciano gli sforzi che fanno per superare le trasformazioni politiche conservando gli antichi privilegi. Don Blasco approfitta della soppressione dei conventi per comprare le terre degli ordini religiosi; don Gaspare, fingendo di essere liberale, riesce a farsi eleggere deputato; Consalvo, l'ultimo degli Uzeda, viene eletto a sua volta grazie agli intrighi dei faccendieri con cui si è mescolato: «Quando e'erano i Viceré, gli Uzeda erano Viceré; ora che abbiamo i deputati, lo zio siede in Parlamento [...] Un tempo la potenza della nostra famiglia veniva dai Re; ora viene dal popolo [...] Certo, dipendere dalla canaglia non è piacevole». Il romanzo è una delle testimonianze della delusione degli ideali del Risorgimento.